• Philosophische Fakultät III
    • Institut für Asien- und Afrikawissenschaften

Archiv für November 2018

„Archive Fever“ in der zeitgenössischen Kunst: Jumana Manna – Akram Zaatari – Naeem Mohaiemen

Rebecca John

„Artists have appropriated, interpreted, reconfigured, and interrogated archival structures and archival materials“ – so lautete der Ausgangspunkt von Okwui Enwezors Ausstellung Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art in New York (2008), deren Titel auf Jacques Derridas grundlegenden Text zum Archiv bezugnahm: „Mal d’Archive. Une Impression Freudienne“ (1995), in der englischen Fassung „Archive Fever. A Freudian Impression“ (1996) und in der deutschen „Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression“ (1997). Darin bezeichnet Derrida das Archiv als gespenstig, d.h. als eine Spur, die stets auf etwas Abwesendes zurückgeht. Er definiert das „Archive Fever“ bzw. „Mal d’Archive“ als ein Begehren nach einer unmöglichen Rückkehr zum echten und einzigartigen Ursprung (Derrida 1997, 150f.). Enwezors Feststellung, dass dieses Begehren in der zeitgenössischen Kunst vermehrt thematisiert wird, kann im Kontext von Begriffen wie memory boom (Erll 2017), archival impulse (Foster 2004) und archival turn gelesen werden. Unter dem archival turn wird in der Kunstpraxis eine kritische Auseinandersetzung mit Archiven verstanden, bzw. „eine Problematisierung der Distanznahme zwischen Geschichte und Gegenwart“ (Bührer/Lauke 2016, 15).

Zeitgenössische Künstler*innen, die zu diesem archival turn gezählt werden, recherchieren entweder in existierenden Archiven und machen gefundene Artefakte zum Ausgangspunkt ihrer Arbeiten oder sie erstellen – beispielsweise aufgrund fehlender Institutionen – eigene Archive. Während in Geschichts-, Sozial- und Kulturwissenschaften primär die Macht von Archiven analysiert wurde, so widmen sich Künstler*innen zunehmend auch der subjektiven Erfahrung des Archivs sowie der Beziehung zwischen dem Archiv und der Konstruktion von kollektiven Identitäten. Abgesehen von einigen richtungsweisenden Konferenzen wie „Radical Archives“ (New York University 2014, von Mariam Ghani und Chitra Ganesh organisiert) oder „Revisiting the Archive in the Aftermath of Revolution“ (Haus der Kulturen der Welt 2018, kuratiert von Khaled Saghieh) sowie Anthony Downeys Sammelband „Dissonant Archives. Contemporary Visual Culture and Contested Narratives in the Middle East“ (2015) wurde die Regionalspezifik dieses Phänomens in der Kunstgeschichte bisher wenig beleuchtet. Sie kann meines Erachtens insbesondere anhand von künstlerischen Beispielen untersucht werden, die sich mit Fragen von nationalen Identitätskonstruktionen in jungen Staaten befassen, deren Grenzen lange umkämpft waren oder noch immer sind.

Hier sollen drei Künstler*innen exemplarisch beleuchtet werden: Der im Libanon aufgewachsene Akram Zaatari (*1966), die als Palästinenserin in Israel aufgewachsene Jumana Manna (*1987) und der in Bangladesch aufgewachsene Naeem Mohaimen (*1969) gehören zu der ersten und zweiten Generation von Künstler*innen nach drei konfliktreichen Staatsgründungen (Libanon 1943, Israel 1948, Bangladesch 1971), die sich mit Fragen von Identität, Erinnerungskultur und Geschichtsschreibung auseinandersetzen, und dabei Archivmaterial zum Ausgangspunkt nehmen.

 

(c) Jumana Manna, A Magical Substance Flows Into Me, HD Video, 68 min, 2016

 

Jumana Manna erklärt ihr Interesse für archäologische Herangehensweisen mit einer kollektiven Krisenerfahrung, die sie nicht nur mit anderen Palästinenser*innen teilt, sondern generell mit Angehörigen von Minderheiten, die ihre Geschichte von der Auslöschung bedroht sehen: „[F]or those nations or minorities whose history and culture is under threat of erasure, the need to assert one’s presence is not an uncommon one.“ (Manna in: Buali 2013). Unter archivarischen Quellen versteht die Künstlerin nicht nur schriftliche Dokumente, sondern auch Musik, Fotografien, sowie Oral History und letztlich auch den menschlichen Körper mit seiner Fähigkeit, Erinnerungen zu speichern. In ihrer Videoarbeit A Magical Substance Flows Into Me (2015) widmet sie sich dem musikalischen Körper-Gedächtnis: „When you hear something you have to understand it because it’s going into you, it’s becoming a part of you.“ (Manna in: Guggenheim 2015). Die Videoarbeit bezieht sich auf das Archiv des Musikethnologen Robert Lachmann, der 1935 vor dem deutschen NS-Regime nach Palästina flüchtete, und auf seine orientalistische Vision einer vom Westen ‚reinen’ palästinensischen Kultur. Manna interessiert sich hierbei für das doppelte Potential von Musik – einerseits ihre Fähigkeit, Zugehörigkeiten, Geografien und Zeiten zu überqueren, und andererseits Gefühle kollektiver Identität und Ausgrenzungen ‚des Anderen’ zu verstärken. Indem Manna die von Lachmann beschriebenen Musiktraditionen (von marokkanischen, kurdischen und jemenitischen Juden, Samaritanern, städtischen und ländlichen palästinensischen Bevölkerungsgruppen, Beduinen und Kopten) sowie ihre ‚menschlichen Archive’ in heutiger Zeit aufspürt und ihre Begegnungen filmisch dokumentiert, aktiviert sie nicht nur ein vergessenes Archiv, sondern macht auch die Konstruiertheit der Opposition ‚jüdisch vs. arabisch’ sichtbar. Insbesondere interessiert sich Manna dabei für die Geschichte der Juden aus der ‚Arabischen Welt’, der so genannten Mizrachim. Die israelische Sängerin Neta Elkayam beispielsweise, die in der Mitte des Films in ihrer Küche die arabischen Lieder ihrer marokkanischen Großmutter singt, kann als eine Art Vermittlerin gesehen werden: als eine mögliche Brücke in eine gemeinsame Zukunft für Palästinenser*innen und Israelis. Trotz dieser im Film transportierten Hoffnung bleibt die geopolitische Realität stets sichtbar, beispielsweise wenn Manna die Grenzen und Mauern filmt, welche das Gebiet des Palästina aus Robert Lachmanns Zeit heute trennen. Gil Hochberg interpretiert die Aufnahmen von Mannas Händen, die in der Israelischen Nationalbibliothek durch Lachmanns Unterlagen blättern, als einen Akt der Rückgewinnung von „contested memory“ (Hochberg 2018, 40). Der Grund: Lachmanns umfangreiches Archiv zu palästinensischen Musiktraditionen war für die meisten Palästinenser*innen bisher nicht zugänglich. Durch ihre Videoarbeit schafft Manna eine neue Zugänglichkeit und Diskussion um diese zuvor im Archiv ‚vergrabenen’ Dokumente und Audioaufnahmen.

 

(c) Jumana Manna, A Magical Substance Flows Into Me, HD Video, 68 min, 2016

 

Im Gegensatz zu Jumana Manna benutzt Akram Zaatari, der im Libanesischen Bürgerkrieg (1975-1990) aufwuchs, keine existierenden Archive. Seine Arbeit generiert stattdessen neue Sammlungen von hauptsächlich fotografischen Dokumenten, die er wiederum filmisch in Szene setzt. Gemeinsam mit weiteren Künstler*innen gründete er 1997 wegen fehlender historischer Archive die Arab Image Foundation (AIF) in Beirut, mit dem anfänglichen Ziel, die Geschichte der Fotografie der Arabischen Region zu erzählen. Gemeinsam sammelten sie Fotografien, beispielsweise aus Familienalben, und führten Interviews mit professionellen sowie Amateur- Fotograf*innen aus dem Nahen Osten, Nordafrika und der Arabischen Diaspora. Ähnlich wie in Mannas Arbeiten lag bei diesem Projekt der Wunsch zugrunde, dem westlichen und exotisierend-zeitlosen Blick auf die arabische Gesellschaft ein dynamisches und vielfältiges Bild gegenüberzustellen (vgl. Karentzos 2017, 250). Zaataris Zweikanal-Videoarbeit On Photography, People and Modern Times (2010) zeigt durch parallel ablaufende Narrationen einen Querschnitt durch die AIF. Im Vordergrund sieht man aus zwei verschiedenen Perspektiven und in Stop- Motion-Technik behandschuhte Hände in Fotoalben blättern, Negative und einzelne archivierten Fotografien aus Umschlägen und Ordnern hervorholen. Während die Person verschiedene Fotos auf einem Tisch ausbreitet und präsentiert, werden auf einer Handkamera und einem daran angeschlossenen Monitor dazu korrespondierende Interviews im Hintergrund abgespielt: Fotograf*innen und Privatpersonen, die der AIF ihre Fotosammlungen stifteten, erzählen von den Erinnerungen, die sie mit eben diesen Fotos verknüpfen. Die archivierten Fotografien werden so gewissermaßen ‚zum Leben erweckt’, wodurch der Gefahr entgegengewirkt wird, die Derrida mit der Bibliothek verknüpft: zugleich konservierendes Element und Grab zu sein (vgl. Derrida 2006, 19). Die AIF wird in der Videoarbeit stattdessen als eine Sammlung aus lebendigen, heterogenen und persönlichen Erinnerungen präsentiert, oder „histoires intimes“ (Göckede 2006, 190), die in der etablierten Geschichtsschreibung keinen Platz hatten. Das Projekt kann auf verschiedenen Ebenen als „Gegenarchiv“ (Karentzos 2017, 251) gelesen werden: einerseits im Sinne einer Re-kontextualisierung von Bildern und Identitäten, die im Westen größtenteils durch die koloniale Perspektive von Krieg und Konflikt gelesen wurden (vgl. Morris 2018), und andererseits als Gegenpol zur lokalen Geschichtsschreibung, die meist mit der Unabhängigkeit Libanons aufhört, so Zaatari. Er interessiert sich für die Geschichte der Moderne und der Fotografie, die sich nach 1943 entwickelte: „It is a way to look at how moments in history translated into the micro, into people’s day to day. It is exactly like looking at family pictures of people in the 1950s and looking at how values of modern times seem to infiltrate people’s lives. “ (Zaatari in: Respini/Janevski 2013).

 

(c) Akram Zaatari, On Photography People and Modern Times, HD Video, 38 min, 2010

 

Naeem Mohaiemen thematisiert in seiner Dreikanal-Videoinstallation Two Meetings and a Funeral (2017) die Utopie des transnationalen Third World Project und dessen gescheiterte sozialistische Ambitionen, indem er eine Vielzahl von Archivmaterial zu einer Mosaik-artigen Erzählung arrangiert. „The Third World Project failed not only because of external enemies, but also due to its tragic mistake of a 1970s pivot from socialism to Islamism as unifying ideology“ – so äußert sich der Künstler auf seiner Website zu dieser Videoarbeit, welche diese Wende des Third World Projekts jedoch deutlich vielschichtiger darstellt als in dieser Aussage. Die Betrachtenden sehen auf den drei Bildschirmen der Installation einerseits stichwortartig aufgelistete Ereignisse aus der globalen Geschichte rund um das Third World Project, die der Künstler in Kapitel wie „Fear of a Red Planet“, „Empires Strike Back“, „Return to Ummah“ und „Waiting for a Corpse“ unterteilt. Diese Ereignisse bringt er in Zusammenhang mit dem inneren Konflikt Bangladeschs – zwischen sozialistischen und religiösen Einflüssen – nach der erkämpften Unabhängigkeit von Pakistan (1971). Um die Spannung in ihrer globalen Tragweite greifbar zu machen, zeigt die Videoinstallation Ausschnitte aus historischen Aufnahmen von zwei miteinander in Konflikt stehenden Konferenzen, an denen Bangladesch teilnahm: Erstens die 1973 in Algier ausgetragene Konferenz des Non-Aligned Movement, einer im öffentlichen Diskurs fast vergessenen Allianz aus damals so genannten „Dritte-Welt-Ländern“, die sich dem Ost-West Konflikt nach dem Zweiten Weltkrieg als „Third Way“ entgegenstellen wollte. Diese Allianz gilt als sozialistisch und anti-imperialistisch motiviert. Zweitens die 1974 in Lahore veranstaltete Konferenz der Organization for Islamic Cooperation (OIC), einer zwischenstaatlichen Organisation, die für sich beanspruchte, die Islamische Welt zu repräsentieren. Mohaiemens eingangs zitierte Interpretation legt nahe, dass das Third World Project nicht nur aufgrund äußerer Hürden scheiterte, sondern auch aufgrund innerer Konflikte, die sich in dem Widerspruch dieser zwei Allianzen spiegeln: sozialistische Ideologie auf der einen, religiöse auf der anderen Seite. Eine weitere Erzählebene besteht aus Kamerafahrten durch ausgewählte Architektur-Werke des so genannten Internationalen Stils, welche den Gigantismus dieser Zeit vor Augen führen. Beispielsweise das vom brasilianischen Architekten Oscar Niemeyer entworfene modernistische Sportstadium Coupole d’Alger und die Université Houari-Boumediene in Algier, sowie das von ihm und dem französisch-schweizerischen Architekten Le Corbusier entworfene United Nations Archive in New York entfalten durch die Dreikanal-Videoinstallation eine raumgreifende Wirkung. Der indische Historiker Vijay Prashad verbindet als Protagonist die verschiedenen Erzählstränge. Er durchschreitet die genannten Orte, sowie Straßen und Konferenzgebäude von Algier, versucht sich in die Zeit der zwei Konferenzen einzufühlen, und führt Interviews mit Zeitzeug*innen. Seine finale Aussage, „This movie basically is a war against forgetting“, betont, dass jede der Erzählebenen der Videoarbeit eine Art der Erinnerungsarbeit darstellt. Mohaiemen unterscheidet seine künstlerische Arbeitsweise jedoch bewusst von wissenschaftlicher Forschung im Archiv (vgl. Folkerts 2018). Er scheint mit seinem Fokus auf die Ästhetik der Erinnerungsorte auf eine visuelle Weise nach dem radikalen Potential des Third World Project und dem Verlust dieses Potentials zu fragen: sichtbar in den heute leeren Hüllen der damaligen Architektur.

 

(c) Naeem Mohaiemen, Two Meetings and a Funeral, Dreikanal Videoinstallation, 83 min, 2017

Indem die drei vorgestellten Künstler*innen sich gerade dem Material widmen, welches zuvor entweder von Archivierung ausgeschlossen oder in den Winkeln des Archivs vergessen wurde, präsentieren sie das Archiv nicht als Wiege von historischer Wahrheit und linearer Narration. Stattdessen zeigen sie es als Kondition, unter welcher verschiedene Formen der Geschichtsschreibung möglich sind. Durch das filmische Medium, Bild-in-Bild Techniken und Mehrkanal-Installationen wird ferner die mögliche Gleichzeitigkeit von verschiedenen Erzählsträngen visualisiert. Nicht nur zeitlich, auch räumlich weichen die von ihnen kreierten Meta-Archiv-Arbeiten von klassischen Vorstellungen des Archivs ab: Manna, Zaatari und Mohaiemen zeigen alternative Orte von Archiv-Wissen wie den menschlichen Körper und sein musikalisches Gedächtnis, monumentale Architektur und die in ihr transportierte Utopie einer neuen Weltordnung, sowie private Fotoalben und die in ihnen transportierten Biografien.

Der eingangs zitierte Katalogtext zum Archivarischen in der Kunst von Okwui Enwezor, der sich auf das fotografische Medium konzentriert, untergliedert die verschiedenen Modi des Archivarischen unter anderem in „Archive as Form“, „Archive as Medium“, „Archives as Meditations on Time“, und er bezeichnet die Künstler*innen, die sich mit dem Archiv beschäftigten als „historic agent(s) of memory“ (Enwezor 2008, 46). Der hier betonte zeitliche Aspekt des Archivarischen ist ohne den räumlichen Kontext jedoch nicht denkbar. Die Reihe müsste demnach durch „Archives as Meditations on Space“ ergänzt werden, wenn man bedenkt, dass sich neben Manna, Zaatari und Mohaiemen eine Vielzahl weiterer Künstler*innen dem Archivarischen insbesondere im Hinblick auf lokal- und regionalspezifische, sozio-politische Fragestellungen widmet (vgl. Downey 2015). Das Archiv mit seiner Macht, nationale Identitäten und Erinnerungskulturen zu konstruieren und zu bekräftigen, wird in der Kunst zum Austragungsort von grenzüberschreitenden Fragestellungen. Die künstlerische Arbeit am Archiv bzw. Gegenarchiv kann daher als eine Methode der Kritik verstanden werden, welche existierenden Diskursen alternative Erzählungen und Erzählformen gegenüberstellt. In den Arbeiten von Manna, Zaatari und Mohaiemen wird ersichtlich, dass es dabei nicht nur um eine neue Perspektive auf lokale, regionale oder globale Geschichtsschreibung geht, sondern auch um einen Ausblick in eine mögliche Zukunft.

 

Rebecca John schloss 2018 ihre Masterausbildung im Studiengang Kunst- und Bildgeschichte an der HU Berlin mit einer Arbeit über Künstler*innenkollektive in Indien und Pakistan nach der digitalen Wende ab. Für diese Forschung hat sie zwischen 2013-2016 mehrere längere Aufenthalte in Indien durchgeführt. Zu ihren Forschungsinteressen zählen neben der Globalen Kunstgeschichte die digitale Wende sowie der „spatial turn“, kollektive Praktiken, memory studies und Archivtheorie.

Bibliografie

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ENWEZOR Okwui, Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, Ausstellungskat., International Center of Photography New York (18.01.–04.05.2008), Göttingen 2008.

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16. November 2018 | Veröffentlicht von Nadja-Christina Schneider | Kein Kommentar »
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