• Philosophische Fakultät III
    • Institut für Asien- und Afrikawissenschaften

Archiv für März 2018

Emotionale Arbeit im Film – oder was das Arbeiten in indischen Call Centern mit der Care-Arbeit polnischer Pflegekräfte in Deutschland verbindet

Die beiden folgenden Essay-Beiträge sind im Kontext des Methodenseminars: Methoden der regionalwissenschaftlichen Dokumentarfilmanalyse zum Forschungsfeld der „intimen Arbeit“ bzw. „Emotionsarbeit“ im Wintersemester 2017/18 (Leitung: Prof. Dr. Nadja-Christina Schneider) entstanden. Jan-Henrik Seifert befasst sich in seinem Beitrag mit dem 2005 veröffentlichten Dokumentarfilm John & Jane des Regisseurs Ashim Ahluwalia. Judith von Plato setzt sich in ihrem Text mit dem Dokumentarfilm Family Business der Regisseurin Christiane Büchner auseinander, der 2015 erschienen ist.


Emotionsarbeit in der indischen Call Center-Branche

Jan-Henrik Seifert

John und Jane Doe sind das amerikanische Äquivalent zu Max Mustermann, Otto Normalverbraucher oder Lieschen Müller. Jeder dieser Namen dient als Platzhalter für unbekannte oder nicht identifizierte Personen in Kriminalfällen, sowie als Synonym für die sogenannten DurchschnittsbürgerInnen eines Landes. Darüber hinaus werden diese Namen benutzt, um MitarbeiterInnen in Call Center-Agenturen in Indien während ihrer Ausbildung eine neue Identität zu vermitteln.

Der Regisseur des Dokumentarfilmes „John and Jane“, Ashim Ahluwalia, muss sich dieses Phänomens der Sprache genau bewusst gewesen sein, als er seinen Film nach den DurchschnittsbürgerInnen der Vereinigten Staaten von Amerika benannt hat. Der im Jahre 2005 erschienene Dokumentarfilm beschreibt nämlich das Leben und den Arbeitsalltag sechs indischer MitarbeiterInnen in der Call Center-Branche in Mumbai und ihre persönliche und emotionale Entwicklung durch ihren Beruf. Ein Großteil der amerikanischen Bevölkerung, welche den Service einer Hotline bereits in Anspruch genommen hat, wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit unwissend von einer MitarbeiterIn in Indien betreut. Das liegt daran, dass viele Firmen ihren Telefon- und Kundenservice kostengünstig nach Indien auslagern. Ahluwalia möchte durch den Film auf diese Problematik aufmerksam machen, da die Kunden Innen solcher Dienstleistungen sich oft nicht im Klaren darüber sind, was der Mensch am anderen Ende der Leitung für Arbeitsbedingungen und Lebensumständen unterliegt.

Die sechs ProtagonistInnen des Filmes gehen alle unterschiedlich mit ihrem Arbeitsalltag und den daraus entstehenden Konsequenzen auf ihr Privatleben um. In der Ausbildung zu einem Call Center-Angestellten werden den MitarbeiterInnen westliche Namen zugeteilt, damit die KundenInnen denken, sie würden mit einer US-AmerikanerIn vor Ort sprechen. Darüber hinaus gehört der Englischunterricht zur Tagesordnung, bei welchem regionale Dialekte und spezielles Vokabular einstudiert werden müssen. Der Unterricht beruht auf stupidem Wiederholen emphatischer Sätze mit US-amerikanischen Lehrern und dient dazu mit dem entsprechenden regionalen Akzent Englisch sprechen zu können. Hand in Hand dazu wird die Utopie des „American Dream“ vermittelt und die USA stets als perfektes Land betitelt. Jede Szene, in der eine neue Person vorgestellt wird, fängt ähnlich an. Es wird gezeigt, wie die Person schlafend im eigenen Bett zu Hause liegt. Dadurch wird den ZuschauerInnen nicht nur die Behausung der ProtagonistenInnen gezeigt, sonder gleichzeitig auch der schnelle unnatürliche Tagesablauf der MitarbeiterInnen deutlich. Da die KundenInnen der Call Center sich auf einem anderen Kontinent befinden, arbeiten die Angestellten hauptsächlich in Nachtschichten. Das führt oft dazu, dass kein richtiges Privatleben mehr möglich ist und wenig Zeit für Familie und Freunde aufkommt. Generell muss gesagt werden, dass die einzigen sozialen Kontakte, die neben der eigenen Familie noch möglich sind, sich auf die KollegenInnen am Arbeitsplatz beschränken. In verschiedenen Einstellungen wird dem/der ZuschauerIn veranschaulicht, was den MitarbeiterInnen in ihrer Freizeit für Möglichkeiten offen stehen. Von Besuchen in Bars oder Restaurants, dem Singen in einer Kirche oder einem Spaziergang durch die Stadt werden im Allgemeinen sehr einfache Gewohnheiten gefilmt. Da die Angestellten als reine Arbeitskraft angesehen werden, vermenschlicht dies den hektischen Alltag der MitarbeiterInnen und verdeutlicht, dass sie unter der Schichtarbeit immens leiden.

Während der Aufnahmen in den Call Centern selbst entsteht der Eindruck, dass die ProtagonistenInnen perfekt in ihre, vom Arbeitgeber ausgewählte, Rolle eintauchen. Es wird eine komplett neue amerikanische Identität aufgebaut, welche sich durch den gesamten Arbeitsalltag zieht und dort gelebt wird. Aufgrund dessen hegen viele MitarbeiterInnen dieser Branche starke Selbstzweifel. Die Grenzen zwischen der eigenen und der gespielten Identität verschwimmen immer mehr und jeder Protagonist hat seine eigene Technik, damit umzugehen. Manche sehen die Arbeit in einem Call Center als eine Art Sprungbrett, das zu anderen Möglichkeiten verhelfen soll. Andere klammern sich im Privatleben an den „American Dream“ und versuchen einen anderen Lebensstil zu adaptieren.

Diese MitarbeiterInnen gehen voll und ganz in ihrer „neu zugeteilten Identität“ auf. Das kann unter Umständen sogar dazu führen, dass das amerikanisch stereotypisierte angelernte Verhalten die eigene Identität vollständig verdrängt. Kalindi Vora führte den Begriff des „Bangalore Butler“ ein. Sie beschreibt damit das Phänomen das viele westlich geführte Firmen Outsourcing in Ländern wie Indien betreiben, um so Kapital zu sparen. Da die Angestellten durch ihre Ausbildung, den Kontakt ins Ausland und das Verkaufen von Produkten in einem konstanten Austausch mit der westlichen Welt stehen, jedoch nicht die Chance erhalten Teil dieser Gesellschaft zu werden, entstehen Unsicherheit und unrealistische Zielsetzungen. Im Allgemeinen nehmen alle vorgestellten ProtagonistenInnen ihre Probleme vom Arbeitsplatz mit nach Hause. Einige beschreiben, dass sie nach einer kompletten Nachtschicht erst nach Indien zurückkehren und sie sich fragen, ob der letzte Anrufer positiv oder negativ in Gedanken geblieben ist. Dieser Vorgang bestimmt das emotionale Verhalten, das den Rest ihres Tages vorherrschen wird und bestimmt selbst nach getaner Arbeit das Leben der MitarbeiterInnen. Weiterhin fällt auf, dass in dem Dokumentarfilm keine wertenden Stellungnahmen von Außenstehenden vorkommen. Es sind lediglich Aussagen von MitarbeiterInnen der Call Center-Branche, welche die Zuschauer zum nachdenken anregen und über soziale Folgen des globalen Outsourcings aufklären. Den Zuschauern werden keine Emotionen durch musikalische Begleitungen des Filmes aufgezwungenen, was dazu führt, dass die reine Berichterstattung der ProtagonistenInnen einen starken Eindruck hinterlässt.

Dieser Dokumentarfilm lässt sich sehr gut im regionalwissenschaftlichen Kontext mit Arlie Russell Hochschilds Werk „Das gekaufte Herz“ über Emotionsarbeit in Verbindung setzen. Sowohl Ahluwalia, als auch Hochschild veranschaulichen die Folgen der sogenannten „smile industry“ und zeigen, was im Extremfall den MitarbeiterInnen der Servicebranche widerfahren kann. Hierbei finden sich Überschneidungen, wie verschiedene Firmen ihre MitarbeiterInnen ausbilden. Während Hochschild davon schreibt, dass Dienstleistungsberufe heutzutage von der Führungsebene gemeinsam mit SozialingenieurenInnen durchgeplant werden, veranschaulicht Ahluwalias Dokumentation, wie die Call Center-Industrie komplett neue Identitäten durch die Ausbildung ihrer Mitarbeiter formen kann.

„Das gekaufte Herz“ hat den Grundstein für die Beachtung der Gefühlsarbeit gelegt und nun zeigt „John and Jane“ die Extreme der Gefühlsarbeit und die Folgen der Auslagerung von Servicesektoren in Zeiten der Globalisierung. Ahluwalias ProtagonistenInnen gehen sehr unterschiedlich mit den Gegebenheiten ihres Berufes um. Bei einigen sieht es so aus, als würden sie den Sprung zurück zu sich selbst und weg von der Abhängigkeit der Call CenterIndustrie schaffen. Andere haben den stereotypisierten „American Dream“ bereits so stark adaptiert, dass sie komplett darin aufgehen.

In einer Klassengesellschaft wie in Indien ist der soziale Aufstieg von großer Wichtigkeit. MitarbeiterInnen des Servicesektors erhoffen sich durch ihren Beruf eine neue höhere Schicht zu erreichen. Meistens befinden sie sich jedoch in einer Art Endlosschleife, welche ab einem gewissen Punkt nicht mehr durchbrochen werden kann.


Ashim Ahluwalia, Dokumentarfilm: John and Jane (2005)
Kalindi Vora, „The Transmission of Care: Affective Economies and Indian Call Centers,“ in Intimate Labors, edited by Eileen Boris and Rhacel Salazar Parreñas. (California: Stanford University Press, 2010), 33. Arlie Russel Hochschild, Das gekaufte Herz: Die Kommerzialisierung der Gefühle (Los Angeles: University of California Press, 1983)

 

Jan-Henrik Seifert studiert im vierten Semester Regionalstudien Asien/Afrika (B.A., Humboldt-Universität zu Berlin). Innerhalb des Studiums interessiert er sich vor allem für gesellschaftliche Phänomene in Südostasien.

 

 

 


„Family Business“ – ein Dokumentarfilm über polnische Pflegekräfte in Deutschland

Judith von Plato

 

Aufnahme aus dem Dokumentarfilm „Family Business“ (2015) von Christian Büchner, Min. 55

Familie Sobolak sitzt an dem neuen, maßangefertigten, massiven Eichentisch und isst. Unter dem Tisch stapeln sich Pakete mit Anschaffungen für den Bau ihres Hauses. Sie nehmen den gesamten Fußraum ein. Seit Jahren bauen Jowita, Andrzej und Olivia Sobolak bereits daran. Dafür brauchen sie Geld. Geld, das Jowita nun zum ersten Mal als Haushalts- und Pflegehelferin in Deutschland verdienen wird. Eine Agentur vermittelt sie in das Nachbarland zu der 88-jährigen Anne Pracht aus Bochum. Dabei begleitete Christiane Büchner sie in ihrem Dokumentarfilm „Family Business“ aus dem Jahr 2015, die sich damit einer Thematik zuwendet, welche in den vergangenen Jahren in diesen Ländern immer mehr an Relevanz und Brisanz gewonnen hat: um die 300.000 osteuropäische Pflegekräfte, überwiegend weiblich und aus Polen, werden von mehreren hundert Agenturen an Familien in Deutschland vermittelt.[i] Der Film beschäftigt sich also mit einem aktuellen Beispiel feminisierter, von Migrant*innen ausgeführter und gering bezahlter Sorgearbeit. Diese beinhaltet auch eine erhebliche emotionale Arbeit[ii]: von Pflegekräften wird eine konstante Kontrolle und Manipulation ihrer eigenen Gefühle erwartet, um bei den Arbeitgeber*innen wiederum bestimmte Stimmungen zu erzeugen – schlussendlich das Gefühl, umsorgt zu sein. Die emotionalen Kosten und der Aufwand, die damit einhergehen, bleiben häufig unsichtbar und werden nur selten als Arbeit anerkannt. Die vorliegende Filmanalyse wird sich nach einer Zusammenfassung der Handlung insbesondere auf die folgenden Fragen konzentrieren: Welchen Zugang wählt die Filmemacherin auf diesen vielschichtigen Themenkomplex und welche Form von Wissen insbesondere über die emotionale Arbeit der Pflegekräfte produziert sie dabei? An wen richtet sich der Dokumentarfilm hauptsächlich und welche Intention könnte dahinterstehen?

Eingeleitet wird der erste Teil des Films in Lubin, Polen, mit einer Führung von Jowita und ihrem Mann durch deren noch unfertiges Haus. Nach Einblicken in Jowitas Bewerbungsgespräch mit der polnischen Entsendeorganisation und einem anschließenden Pflegekurs, begleitet die Kamera sowohl Jowita als auch Anne und ihre Töchter in Bochum bei ihren jeweiligen Vorbereitungen auf die Ab- bzw. Anreise, bis Jowita schließlich in Bochum ankommt. Mit ihrer Ankunft beginnt ein Prozess des Zurechtfindens, der Gewöhnung der beiden Frauen aneinander sowie an die neue Situation. Es ist ein spannungsreicher Prozess voller Herausforderungen und Schwierigkeiten auf beiden Seiten. Neben den beiden Protagonistinnen spielen dabei zunächst drei weitere Akteur*innen eine Rolle: die beiden Töchter Annes, die in regelmäßigen Abständen auftauchen, sowie Jowitas Familie, zu der sie mithilfe digitaler Medien im ständigen Kontakt steht, und Jowitas Ansprechpartnerin in der polnischen Agentur. Jowita taucht nun in die immer gleichen Routinen von Annes Alltag ein. Sie erledigt den Haushalt, die Pflege, das Kochen. Nach zwei Monaten Aufenthalt hat Jowita ihren ersten Arbeitsturnus hinter sich, eine zweite Pflegekraft, Anja, ebenfalls aus Polen wird bei Anne eingestellt. Diesem Leben im Turnus widmet sich der zweite Teil, abwechselnd zwischen Jowitas Leben bei ihrer Familie in Polen und bei der stetig alternden Anne in Deutschland. Schnell zeichnet sich ein Konflikt zwischen den beiden Pflegerinnen bezüglich der Dauer des Turnus ab. Eine Einigung scheint nicht in Sicht und die Zuschauer*innen erfahren zum Ende von „Family Business“, dass sich Annes Töchter für Anja entschieden haben und Jowita inzwischen bei einer Familie in der Schweiz arbeitet.

Christiane Büchner beginnt ihren Film in Polen mit einer Person, die selbst noch nicht als Pflegerin tätig war. Dies erleichtert Zuschauer*innen, die selbst keine Pflegeerfahrung haben, eine gewisse Nähe zu Jowita aufzubauen. Verstärkt wird diese dadurch, dass das Publikum sie bei sich zuhause mit ihren engsten Angehörigen in Entspannungsmomenten und der zugewandten Abschiedsszene erlebt. Zudem tritt sie in direkte Interaktion mit der Kamera und erzählt dieser von den Plänen, Ideen und der Notwendigkeit, Geld zu verdienen, was ihre Motive nach Deutschland zu gehen nachvollziehbar macht. Diese Herangehensweise und insbesondere die Interviews ermöglichen einen Einblick in die Gefühlswelt Jowitas und somit auch auf die emotionale Arbeit, die Jowita leistet.

Dem gegenüber stehen Anne und ihre Töchter, die von der Kamera zunächst erstmal nur aus einer Beobachterrolle heraus gefilmt werden, ohne dass diese in ein direktes Gespräch mit den Filmenden treten. Über Gefühle und Motive erfährt das Publikum nur durch deren Handeln und ihre Interaktionen mit ihren Mitmenschen vor der Kamera, nicht aber in Form von Interviews. Der erste Eindruck von Mutter und Tochter wird dem Publikum durch ein Gespräch zwischen ihnen vermittelt, bei dem sich sowohl Annes Unzulänglichkeiten herauskristallisieren sowie Spannungen zwischen den beiden. Der klare Gegensatz der Kameraführung in Bezug auf Jowita auf der einen und der Bochumer Familie auf der anderen Seite, wird ein paar Minuten später an einem Szenenwechsel deutlich (0:9:34): in Bochum haben die Töchter alte Familienfotos gefunden und tauschen sich miteinander mit dem Rücken zur Kamera gewandt über diese aus. Die Szene wechselt nach Lubin, wo Jowita und ihre Tochter Olivia der Kamera vom Sofa aus Fotos entgegenhalten, Erinnerungen teilen und auf direkte Fragen der Filmemacherin antworten.

Mit der zunehmenden Überschneidung von Annes und Jowitas Welten und der Auflösung der Grenzen zwischen Arbeitsplatz und Privatwohnung, ändert sich auch die anfangs derart konträre Darstellung der Akteurinnen. Das Leben der beiden reduziert sich auf einen immer kleineren Raum: Annes Wohnung, in der die Präsenz einer Kamera und des dazugehörigen mehrköpfigen Teams starke Auswirkungen hat. Statt diese zu leugnen, nutzt Büchner sie geschickt. Zum Beispiel werfen beide Frauen der Kamera immer wieder Blicke zu, wie als würden sie in ihr Verbündete suchen, was ihren jeweiligen Unmut oder das Unverständnis unterstreicht. Allerdings werden bis auf eine Ausnahme weiterhin ausschließlich Interviews mit Jowita gezeigt, in denen sie von ihren Gefühlen berichtet, dem Vermissen ihrer Familie, den Schwierigkeiten mit Anne, deren Ablehnung und Geringschätzung sie spürt, nicht zuletzt in Form von Handgreiflichkeiten. Das Publikum erhält so eine Idee von der emotionalen Arbeit, die Jowita erbringt, um trotz alledem stets fürsorglich zu sein.

 

Um die Entscheidung der Filmemacherin für diese gewählte Perspektive nachvollziehen zu können, ist die Frage nach der anvisierten Zielgruppe und der damit eng verknüpften Intention des Filmes von großer Bedeutung. „Family Business“ wurde auf einer Reihe von Filmfestivals überwiegend in Deutschland gezeigt, gewann dem Filmpreis NRW 2016 als bester Dokumentarfilm von der Film- und Medienstiftung NRW, die diesen auch finanzierte. Zu sehen war er außerdem in ausgewählten Programmkinos und auf Sendern wie Arte, womit er vor allem Menschen aus bildungsnahen Schichten mit gewissem kulturellen (und ökonomischen) Kapital zugänglich gemacht wurde. Auffällig ist, dass sich der Dokumentarfilm auf deutsche Untertitel beschränkt, sodass er sich ausschließlich an ein deutschsprachiges oder bilingual polnisch-deutschsprechendes Publikum richtet. Der Verdacht liegt nahe, dass sie vor allem Familien anspricht, für die die Beschäftigung einer Hilfskraft bereits gelebte Realität oder zumindest eine realistische Möglichkeit darstellt. Ein solches Publikum kann sich also nur allzu leicht in die deutschen Auftragsgeber*innen hineinversetzen, möglicherweise allerdings nur schwerer in die Rolle der Pfleger*in. Die filmischen Mittel versuchen diese Distanz zu überbrücken und Zuschauer*innen für die Erfahrungen und Schwierigkeiten der emotionalen Arbeit aus der Perspektive der Pflegerin zu sensibilisieren und auch das zu beleuchten, was in vielen Familien mit Pflegebedarf sonst ungesehen bleibt: die Zeit und das Leben, das die Betreuer*innen in Polen verbringen. Büchner gelingt dies auf eine unaufgeregte Weise, ohne Romantisierungen oder erhobenen Zeigefinger. Damit wirkt sie zum einen dem Narrativ vieler Agenturen entgegen, die die 24-Stunden-Betreuung durch osteuropäische Fachkräfte als Win-win-Situationen stilisieren. Zum anderen richtet sie sich damit gegen Vorurteile gegenüber Pol*innen, die Agenturen häufig zu ihrem Vorteil nutzen, wenn sie beispielsweise von deren „familienfreundlicher Mentalität“[iii] sprechen.

Der Fokus auf Jowitas Perspektive bringt Abstriche auf anderen Seiten mit sich. Dazu gehört die Darstellung der zweiten Pflegerin Anja. Das Bild, das von ihr gezeichnet wird, legt umso näher, dass sich Annes Töchter vorwiegend aus ökonomischen Interessen für Anja und gegen Jowita entscheiden, da für diese weniger Fahrtkosten anfallen. Viel schwieriger noch ist die Darstellung Annes, in deren intimste Privatsphäre das Filmteam eindringt und die durch ihren häufig vorurteilsbeladenen, überheblichen, fordernden, besserwisserischen, ignoranten und kontrollierenden Umgang mit Jowita nicht gerade an Sympathie gewinnt. Einige rührende Szenen, in denen sie sich doch bedankt und scherzt oder auf dem Klavier zu spielen versucht, wirken dem entgegen. Allerdings tritt sie dadurch meist entweder als unangenehm dominante Arbeitgeberin oder als die nicht ganz zurechnungsfähige Alte auf, deren Verfall die Zuschauer*innen als Zeug*innen beiwohnen. An dieser Stelle wird klar, dass die Filmemacherin einen überaus schwierigen Balanceakt zu meistern versucht, der ihr nicht immer ganz gelingt. Zum einen muss sie Annes Altern und Sterben respektvoll begleiten, sie dabei nicht bloßstellen oder der Tendenz verfallen ihr ihre Mündigkeit abzusprechen. Gleichzeitig versucht sie jedoch auch ihr Verhältnis zu Jowita einzufangen, in der sie ihre unangenehmen Seiten herausarbeitet. Die einzige Interviewsequenz mit Anne, (0:42:30), eine bedeutsame Szene, die den zweiten Teil des Filmes einleitet, liefert dem Publikum eine Idee dieser Ambivalenz und Schwierigkeiten. Darin wird die emotionale Involviertheit der Interviewerin deutlich, die Annes abwertenden Kommentaren über Jowita nicht mehr nur still und unkommentiert mit der Kamera einfangen kann und will, sondern diesen widerspricht und alternative Sichtweisen liefert. So weist sie Anne beispielsweise darauf hin, dass deren Vorwurf, es fehle Jowita an Intellekt, nicht haltbar sei, sondern auf Sprachschwierigkeiten zurückzuführen sei. Die Schwierigkeiten des Alterns aus Sicht von Anne spielen in dem Interview leider keine Rolle. Diese Problematiken gewinnen zudem weiter an Komplexität im Hinblick auf Annes beginnende Demenz: das Zusatzmaterial verdeutlicht, dass Anne die Bedeutung der Kamera und des Gefilmt-Werdens nicht immer klar war. Wäre sie mit dem Projekt einverstanden gewesen? Was hätte sie möglicherweise vor laufender Kamera nicht erzählt? Wie viel Nacktheit hätte sie ohne Scham gezeigt? Annes Perspektive darauf wäre sicherlich bereichernd gewesen, spielt jedoch durch den gewählten Fokus auf die emotionale Arbeit schlicht eine nebengeordnete Rolle.

Der Film reist darüber hinaus weitere spannende Thematiken an, die an sich schon ausführlicher Analysen bedürften. Beispielsweise eröffnet Büchner den Blick nicht nur auf die emotionale Arbeit der Pflegekräfte, sondern u.a. auch auf die der polnischen Vermittlerin. Eine weitere Thematik ist die Art und Weise, in der Familie Sobolak trotz fehlender physischer Kopräsenz, weiterhin aktiv ihr gemeinsames Familienleben gestalten und welche essentielle Rolle dabei digitale Medien spielen[iv]. Zudem wäre es spannend zu untersuchen, inwiefern der Film eine bürgerliche Vorstellung der guten Mutter reproduziert, indem er immer wieder auf Jowitas Leid eingeht, das dadurch entsteht, ihre Tochter „verlassen“ zu haben. Wie könnte das Vermissen als weitere Schwierigkeit für Jowita fern von Zuhause aufgezeigt werden, ohne dieser Logik zu verfallen?

„Family Business“ gelingt es, die verschiedenen Spannungsfelder zwischen den Akteurinnen zu porträtieren, die die Komplexität der Situation betonen, statt sie durch klare „Opfer“-/“Täter“-Zuschreibungen vereinfachen zu wollen. Damit stellt Bücher jene polarisierenden Debatten um Sorgearbeit in Frage, in denen diese als klares Beispiel entweder von Ausbeutung oder Agency stilisiert wird.[v] Die Intention der Filmemacherin scheint hier eher das Aufwerfen von Fragen als das Beantworten dieser gewesen zu sein. Um nur einige von ihnen zu nennen: welche Rollen nehmen die Beteiligten in einem derart intimen Arbeitsverhältnis ein? Wie könnte mit dem ungleichen Machtverhältnis, das mit der Arbeitnehmer-/ Arbeitgeber-Konstellation einhergeht, umgegangen werden? Ein wichtiges Argument des Filmes ist, dass diese Fragen kaum unabhängig von der Wirtschaft gedacht werden können. So weist Büchner in vielen Szenen auf die engen Verflechtungen von Ökonomie und Familie hin und wirft dabei weitere Fragen auf: wie werden Menschen in ihrem Alltag, in intimen Beziehungen und wichtigen Familienentscheidungen von ökonomischen Gesichtspunkten beeinflusst oder gar geleitet? Wie ändert sich der Umgang mit Altern und Pflege, zumal sich der Staat immer mehr aus der Verantwortung zieht? Inwiefern beeinflusst die wirtschaftliche Ungleichheit zwischenmenschliche Beziehungen auch auf transnationaler Ebene und wer profitiert? Büchners Bild der sich stapelnden Pakete unter dem Esstisch von Jowitas Familie zeigt nur zu deutlich, wie sich die Ökonomie ihrer Meinung nach in den Alltag und die intimsten Bereiche, sogar die Gefühlswelten, vieler Familien schleicht – ein Bild, das zum Denken anregt.

[i]24h-Pflege-Check.de (2018): 24 Stunden Pflege im Test der Stiftung Warentest. http://www.24h-pflege-check.de/blog/24-stunden-pflege-test-2017/#comment-518

[ii]Vgl. Hochschild, Arlie Russell (1990): Das gekaufte Herz. Zur Kommerzialisierung der Gefühle. Frankfurt: Campus Verlag.

[iii]Vgl. zu dieser Kritik: Boris, Eileen & Parrenas, Rhacel (2010): Intimate Labors: Cultures, Technologies and the Politics of Care. Stanford: Stanford UP.

[iv]Vgl. Brown, Rachel. „Multiple Modes of Care: Internet and Migrant Caregiver Networks in Israel.“ Global Networks 16.2 (2016): 237-256.

[v]Christian Holsing, 27.02.2018, Interview mit Michael Gomola von CareWork zur 24-Stunden-Betreuung.
Anmerkung: Michael Gomola ist Geschäftsführer der Vermittlungsagentur „CareWork“, die durch ihre Kooperation das Filmprojekt „Family Business“ ermöglichte.


Boris, Eileen & Parrenas, Rhacel (2010): Intimate Labors: Cultures, Technologies and the Politics of Care. Stanford: Stanford UP.
Brown, Rachel. “Multiple Modes of Care: Internet and Migrant Caregiver Networks in Israel.” Global Networks 16.2 (2016): 237-256.
Hochschild, Arlie Russell (1990): Das gekaufte Herz. Zur Kommerzialisierung der Gefühle. Frankfurt: Campus Verlag.
Holsing, Christian (2018): Interview mit Michael Gomola von CareWork zur 24-Stunden-Betreuung. http://www.24h-pflege-check.de/blog/interview-mit-carework-zur-24-stunden-betreuung/
24h-Pflege-Check.de (2018): 24 Stunden Pflege im Test der Stiftung Warentest. http://www.24h-pflege-check.de/blog/24-stunden-pflege-test-2017/#comment-518

 

Judith von Plato hat einen Bachelorabschluss in Psychologie und studiert nun im Zweitstudium Regionalstudien Asien/Afrika am IAAW. Von ihr erschien in diesem Blog bereits im Dezember 2015 ein Beitrag zum Thema „Medienhandeln und Medienwahrnehmung der sog. ‚Generation Facebook‘ nach terroristischen  Anschlägen: Studierende des Instituts für Asien- und Afrikawissenschaften berichten“

Medienhandeln und Medienwahrnehmung der ‚Generation Facebook‘ nach terroristischen Anschlägen: Studierende des Instituts für Asien- und Afrikawissenschaften berichten

26. März 2018 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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‘After us, who will visit the grapevines?’ – A Review of Jumana Manna’s ‘Wild Relatives’ (2017)


by Marleen Boschen

 

Film poster for Wild Relatives. Credit: Jumana Manna

A ‘wild relative’ is the natural counterpart of a domesticated plant; an ecological memory of biodiversity before industrial methods of agriculture transformed the planet. It might be long extinct since the moment of domestication, or forgotten about in the path of cultivation. In a melting anthropogenic world of rising temperatures, sea levels and emissions these plants have become an increasingly sought-after and critical resource for the development of crops that ensure future food security. Jumana Manna’s Wild Relatives, premiered at this year’s Berlinale, follows the trajectories of some of these treasured species and the people who care for them. We witness as seeds travel in sealed black plastic boxes from the International Center for Agricultural Research in the Dry Areas (ICARDA) in Lebanon to the Global Seed Vault on the Norwegian archipelago of Svalbard, where they will remain frozen and sheltered at around -18C for the foreseeable future… or until an emergency asks for their retrieval.

While the seeds take centre stage it is these two organisations and their webs of control that the critical dimension of Manna’s work is really aimed at. The Global Seed Vault functions as an embodied insurance policy for research institutes and national seed banks globally by storing identical backups of their collections in case anything should ever happen to them, or the buildings that home them. It has been in the spotlight of anthropogenic image circulation since its opening in 2008 and actively plays with its association as a ‘doomsday’ vault for a post-apocalyptic world. The first accession of stored seeds came surprisingly soon in 2015 and was triggered by the violence of the Syrian war, which caused the relocation of ICARDA’s genebank in Aleppo. Drawn in by the media attention surrounding the initial transfer of seeds from the Global Seed Vault to ICARDA’s new home in the Bekaa valley in Lebanon, Wild Relatives follows the seeds as their journey comes full circle and they return to the Global Seed Vault two years later, after having been reproduced and grown out in ICARDA’s facilities. Focussing on the development of food crops with minimal resource usage for the conditions of ‘dry lands’, ICARDA is part of a global network of scientific research institutes called CGIAR, the Consultative Group for International Agricultural Research, one of the main drivers of the Green Revolution. This revolution stands for the ironically named set of agricultural practices developed in the 1940s-60s which resulted in the techno-scientific production of high-yield varieties to ‘save the developing world from starvation’ and simultaneous commodification of plant genetic resources. It was driven by US-led agri-business and organisations such as the Ford and Rockefeller Foundations.

 

Close up of ICARDA’s wheat fields. Credit: Jumana Manna.

The setting of seed’s journey is definitely a complicated one; it is entangled in the geopolitics of planting, science research practices and national and cultural claims to the ownership and control of seeds, and by extension – ‘nature’. It bridges borders as well as temporalities and life cycles. This blurriness of good intentions and structural violence towards farmers already is indicative of the sensitive line between the essentialising of practices, the neoliberal institutional politics they embody, and the complex stories of the deeply caring individuals involved in these organisations. The film manages to make these practices tangible rather than demonise. It does this through a gaze that prefers close ups and a focus on small gestures and mundane tasks instead of feeding into the totality of image production surrounding the Global Seed Vault, which tends to be in awe of the vault’s monumental, cathedral-like architecture.

Manna’s film weaves together fragments of the seeds’ journey from their vacuum packing and storing in a busy minivan to their arrival and unpacking at the Global Seed Vault in the midst of a photo shoot. From field workers dancing to the sounds of pebbles being shaken in plastic bottles to deter birds from eating away at the crops, to Walid, a Syrian farmer in Lebanon, cultivating a field near his new home according to sustainable agricultural methods practiced by his relatives and influenced by an informal, dispersed network of farmers, the narrative opens up space for those at the periphery of ‘scientific’ practices and the technocratic beliefs and economic structures hidden amidst the well-meaning and scientifically ‘objective’ languages of institutions such as the Global Seed Vault and ICARDA. Through the prism of these sidelined experiences it becomes clear that seed banking and the care for seeds can also operate as private acts of resistance, both towards the conditions imposed by the upheavals of war, as is the case for Walid and the field workers, and towards the larger economic interests and attitudes embodied by organisations like ICARDA towards farmers, their creativity and specialist knowledges. Already the reference to the region as ‘dry lands’ holds a colonial attitude in that it frames these areas as in need of scientific research, help and support rather than acknowledging that the farmers here have shown incredible self-sufficiency and expertise in cultivating species which are very low on resource consumption of water and other additional inputs.

 

Conversation between a priest and a scientist in Svalbard. Credit: Jumana Manna.

Amidst this, Jumana Manna leaves room for the landscapes involved in the nurturing and homing of the seeds – the green Bekaa valley in Lebanon and the grey shrubby rubble of Svalbard’s hills in the summer. A conversation between a priest and a scientist (while they are slowly climbing around the wooden structure of the cable car which used to connect to the island’s main coal mine) reveals, that Svalbard is as much suffering from the impacts of climate change as the dry lands – the polar bears are coming closer into town, new species are arriving, the glaciers retreating. Vulnerability and displacement are red threads throughout the many sub stories. And this vulnerability extends to all involved. In May 2017 the Global Seed Vault flooded after an unexpected melting of permafrost, disclosing just how error-free technocratic humanist solutions can be. This physical fragility of the institutions, whether the Global Seed Vault or ICARDA, points to the need of cultivation and preservation as acts of the present rather than delayed promises for the future. As we follow the seeds’ fluid movements across borders and climate zones it becomes increasingly clear that they need to be cultivated, cared for and given land to grow in order to hold real value and diversity.

While the sociopolitical backdrop needs some unravelling, the film’s language is direct and captures the seductive qualities of the skill of plant cultivation as local heritage, scientific practice and the spaces inbetween and beyond. Closeups of hands as they artificially pollinate plants, dissect, handle, wash, package, prune and run through soil to assess its quality feature at many stages of the film and it is this labour and dedication that the film respectfully acknowledges and gives space to. It comes across as a particularly gendered labour across all levels and hierarchies of the organisations. From Maria Haga, the director of the Crop Trust, accepting the seeds on their return to the biotechnologist specialised on double haploid plant genetics who is interviewed at ICARDA and the group of Syrian refugee women who work in ICARDA’s fields in the Bekaa valley, the majority of those involved in the care for seeds are women. As is the case for the majority of keepers of agricultural knowledge globally.

 

Syrian women working in ICARDA’s fields in the Bekaa valley, Lebanon. Credit: Jumana Manna

Focussing on these gestures of care gives room for the consideration of the complex biopolitical property structures at the heart of seed banking – who looks after the seeds that could determine humanity’s food security in the future? Who can access these collections and their black boxes? And what skills and knowledges are necessary to maintain the co-dependency of humans and plants if insurance policies need to be cashed in? Or as the film’s closing song asks nostalgically, ‘after us, who will visit the grape vines’? It is hard to make food security and the fallout of climate change into emotional subjects and reveal the sense of urgency and survival at stake. Jumana Manna’s film manages to do exactly that, without romanticising the idea of seed-saving but also without shying away from the political implications and future visions at stake in the different practices and their claims to the ownership of plants.

Jumana Manna is an American born Palestinian artist and filmmaker. After studying at the National Academy of Arts in Oslo, she earned a master’s degree in Aesthetics and Politics from the California Institute of the Arts in Valencia, Loss Angeles County, USA. Her works have been shown in solo exhibitions including Chisenhale Gallery, London (2015), Malmö Kunsthall (2016), Sculpture Centre New York (2014) and CAPC, Bordeaux (2017). In 2017 she was nominated for the Preis der Nationalgalerie. Filmography: 2010 Blessed Oblivion; 21 min; The Umpire Whispers; 15 min; 2013 The Goodness REgime; 21 min., co-directed by Sille Storihle; 2016 A Magical Substance Flows Into Me; 68 min., Forum 2017; 2018 Wild Relatives.

Marleen Boschen studied Fine Art at Chelsea College of Art and Design, London and is currently completing her MA in Global Studies at the IAAW, during which she spent semesters at FLACSO, Buenos Aires and Chulalongkorn University, Bangkok. From 2013-16 she co-ran the artist-led organisation and project space Auto Italia, London and has been a visiting practitioner at the University of the Arts, London since 2014. Her research interests include plant geopolitics, anthropogenic image making, biopolitics and gender, affect theory, mental health, and dystopian/utopian thought. She is currently working on her MA thesis on visualisations of care and control in seed banking practices.

14. März 2018 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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