• Philosophische Fakultät III
    • Institut für Asien- und Afrikawissenschaften

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„Archive Fever“ in der zeitgenössischen Kunst: Jumana Manna – Akram Zaatari – Naeem Mohaiemen

Rebecca John

„Artists have appropriated, interpreted, reconfigured, and interrogated archival structures and archival materials“ – so lautete der Ausgangspunkt von Okwui Enwezors Ausstellung Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art in New York (2008), deren Titel auf Jacques Derridas grundlegenden Text zum Archiv bezugnahm: „Mal d’Archive. Une Impression Freudienne“ (1995), in der englischen Fassung „Archive Fever. A Freudian Impression“ (1996) und in der deutschen „Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression“ (1997). Darin bezeichnet Derrida das Archiv als gespenstig, d.h. als eine Spur, die stets auf etwas Abwesendes zurückgeht. Er definiert das „Archive Fever“ bzw. „Mal d’Archive“ als ein Begehren nach einer unmöglichen Rückkehr zum echten und einzigartigen Ursprung (Derrida 1997, 150f.). Enwezors Feststellung, dass dieses Begehren in der zeitgenössischen Kunst vermehrt thematisiert wird, kann im Kontext von Begriffen wie memory boom (Erll 2017), archival impulse (Foster 2004) und archival turn gelesen werden. Unter dem archival turn wird in der Kunstpraxis eine kritische Auseinandersetzung mit Archiven verstanden, bzw. „eine Problematisierung der Distanznahme zwischen Geschichte und Gegenwart“ (Bührer/Lauke 2016, 15).

Zeitgenössische Künstler*innen, die zu diesem archival turn gezählt werden, recherchieren entweder in existierenden Archiven und machen gefundene Artefakte zum Ausgangspunkt ihrer Arbeiten oder sie erstellen – beispielsweise aufgrund fehlender Institutionen – eigene Archive. Während in Geschichts-, Sozial- und Kulturwissenschaften primär die Macht von Archiven analysiert wurde, so widmen sich Künstler*innen zunehmend auch der subjektiven Erfahrung des Archivs sowie der Beziehung zwischen dem Archiv und der Konstruktion von kollektiven Identitäten. Abgesehen von einigen richtungsweisenden Konferenzen wie „Radical Archives“ (New York University 2014, von Mariam Ghani und Chitra Ganesh organisiert) oder „Revisiting the Archive in the Aftermath of Revolution“ (Haus der Kulturen der Welt 2018, kuratiert von Khaled Saghieh) sowie Anthony Downeys Sammelband „Dissonant Archives. Contemporary Visual Culture and Contested Narratives in the Middle East“ (2015) wurde die Regionalspezifik dieses Phänomens in der Kunstgeschichte bisher wenig beleuchtet. Sie kann meines Erachtens insbesondere anhand von künstlerischen Beispielen untersucht werden, die sich mit Fragen von nationalen Identitätskonstruktionen in jungen Staaten befassen, deren Grenzen lange umkämpft waren oder noch immer sind.

Hier sollen drei Künstler*innen exemplarisch beleuchtet werden: Der im Libanon aufgewachsene Akram Zaatari (*1966), die als Palästinenserin in Israel aufgewachsene Jumana Manna (*1987) und der in Bangladesch aufgewachsene Naeem Mohaimen (*1969) gehören zu der ersten und zweiten Generation von Künstler*innen nach drei konfliktreichen Staatsgründungen (Libanon 1943, Israel 1948, Bangladesch 1971), die sich mit Fragen von Identität, Erinnerungskultur und Geschichtsschreibung auseinandersetzen, und dabei Archivmaterial zum Ausgangspunkt nehmen.

 

(c) Jumana Manna, A Magical Substance Flows Into Me, HD Video, 68 min, 2016

 

Jumana Manna erklärt ihr Interesse für archäologische Herangehensweisen mit einer kollektiven Krisenerfahrung, die sie nicht nur mit anderen Palästinenser*innen teilt, sondern generell mit Angehörigen von Minderheiten, die ihre Geschichte von der Auslöschung bedroht sehen: „[F]or those nations or minorities whose history and culture is under threat of erasure, the need to assert one’s presence is not an uncommon one.“ (Manna in: Buali 2013). Unter archivarischen Quellen versteht die Künstlerin nicht nur schriftliche Dokumente, sondern auch Musik, Fotografien, sowie Oral History und letztlich auch den menschlichen Körper mit seiner Fähigkeit, Erinnerungen zu speichern. In ihrer Videoarbeit A Magical Substance Flows Into Me (2015) widmet sie sich dem musikalischen Körper-Gedächtnis: „When you hear something you have to understand it because it’s going into you, it’s becoming a part of you.“ (Manna in: Guggenheim 2015). Die Videoarbeit bezieht sich auf das Archiv des Musikethnologen Robert Lachmann, der 1935 vor dem deutschen NS-Regime nach Palästina flüchtete, und auf seine orientalistische Vision einer vom Westen ‚reinen’ palästinensischen Kultur. Manna interessiert sich hierbei für das doppelte Potential von Musik – einerseits ihre Fähigkeit, Zugehörigkeiten, Geografien und Zeiten zu überqueren, und andererseits Gefühle kollektiver Identität und Ausgrenzungen ‚des Anderen’ zu verstärken. Indem Manna die von Lachmann beschriebenen Musiktraditionen (von marokkanischen, kurdischen und jemenitischen Juden, Samaritanern, städtischen und ländlichen palästinensischen Bevölkerungsgruppen, Beduinen und Kopten) sowie ihre ‚menschlichen Archive’ in heutiger Zeit aufspürt und ihre Begegnungen filmisch dokumentiert, aktiviert sie nicht nur ein vergessenes Archiv, sondern macht auch die Konstruiertheit der Opposition ‚jüdisch vs. arabisch’ sichtbar. Insbesondere interessiert sich Manna dabei für die Geschichte der Juden aus der ‚Arabischen Welt’, der so genannten Mizrachim. Die israelische Sängerin Neta Elkayam beispielsweise, die in der Mitte des Films in ihrer Küche die arabischen Lieder ihrer marokkanischen Großmutter singt, kann als eine Art Vermittlerin gesehen werden: als eine mögliche Brücke in eine gemeinsame Zukunft für Palästinenser*innen und Israelis. Trotz dieser im Film transportierten Hoffnung bleibt die geopolitische Realität stets sichtbar, beispielsweise wenn Manna die Grenzen und Mauern filmt, welche das Gebiet des Palästina aus Robert Lachmanns Zeit heute trennen. Gil Hochberg interpretiert die Aufnahmen von Mannas Händen, die in der Israelischen Nationalbibliothek durch Lachmanns Unterlagen blättern, als einen Akt der Rückgewinnung von „contested memory“ (Hochberg 2018, 40). Der Grund: Lachmanns umfangreiches Archiv zu palästinensischen Musiktraditionen war für die meisten Palästinenser*innen bisher nicht zugänglich. Durch ihre Videoarbeit schafft Manna eine neue Zugänglichkeit und Diskussion um diese zuvor im Archiv ‚vergrabenen’ Dokumente und Audioaufnahmen.

 

(c) Jumana Manna, A Magical Substance Flows Into Me, HD Video, 68 min, 2016

 

Im Gegensatz zu Jumana Manna benutzt Akram Zaatari, der im Libanesischen Bürgerkrieg (1975-1990) aufwuchs, keine existierenden Archive. Seine Arbeit generiert stattdessen neue Sammlungen von hauptsächlich fotografischen Dokumenten, die er wiederum filmisch in Szene setzt. Gemeinsam mit weiteren Künstler*innen gründete er 1997 wegen fehlender historischer Archive die Arab Image Foundation (AIF) in Beirut, mit dem anfänglichen Ziel, die Geschichte der Fotografie der Arabischen Region zu erzählen. Gemeinsam sammelten sie Fotografien, beispielsweise aus Familienalben, und führten Interviews mit professionellen sowie Amateur- Fotograf*innen aus dem Nahen Osten, Nordafrika und der Arabischen Diaspora. Ähnlich wie in Mannas Arbeiten lag bei diesem Projekt der Wunsch zugrunde, dem westlichen und exotisierend-zeitlosen Blick auf die arabische Gesellschaft ein dynamisches und vielfältiges Bild gegenüberzustellen (vgl. Karentzos 2017, 250). Zaataris Zweikanal-Videoarbeit On Photography, People and Modern Times (2010) zeigt durch parallel ablaufende Narrationen einen Querschnitt durch die AIF. Im Vordergrund sieht man aus zwei verschiedenen Perspektiven und in Stop- Motion-Technik behandschuhte Hände in Fotoalben blättern, Negative und einzelne archivierten Fotografien aus Umschlägen und Ordnern hervorholen. Während die Person verschiedene Fotos auf einem Tisch ausbreitet und präsentiert, werden auf einer Handkamera und einem daran angeschlossenen Monitor dazu korrespondierende Interviews im Hintergrund abgespielt: Fotograf*innen und Privatpersonen, die der AIF ihre Fotosammlungen stifteten, erzählen von den Erinnerungen, die sie mit eben diesen Fotos verknüpfen. Die archivierten Fotografien werden so gewissermaßen ‚zum Leben erweckt’, wodurch der Gefahr entgegengewirkt wird, die Derrida mit der Bibliothek verknüpft: zugleich konservierendes Element und Grab zu sein (vgl. Derrida 2006, 19). Die AIF wird in der Videoarbeit stattdessen als eine Sammlung aus lebendigen, heterogenen und persönlichen Erinnerungen präsentiert, oder „histoires intimes“ (Göckede 2006, 190), die in der etablierten Geschichtsschreibung keinen Platz hatten. Das Projekt kann auf verschiedenen Ebenen als „Gegenarchiv“ (Karentzos 2017, 251) gelesen werden: einerseits im Sinne einer Re-kontextualisierung von Bildern und Identitäten, die im Westen größtenteils durch die koloniale Perspektive von Krieg und Konflikt gelesen wurden (vgl. Morris 2018), und andererseits als Gegenpol zur lokalen Geschichtsschreibung, die meist mit der Unabhängigkeit Libanons aufhört, so Zaatari. Er interessiert sich für die Geschichte der Moderne und der Fotografie, die sich nach 1943 entwickelte: „It is a way to look at how moments in history translated into the micro, into people’s day to day. It is exactly like looking at family pictures of people in the 1950s and looking at how values of modern times seem to infiltrate people’s lives. “ (Zaatari in: Respini/Janevski 2013).

 

(c) Akram Zaatari, On Photography People and Modern Times, HD Video, 38 min, 2010

 

Naeem Mohaiemen thematisiert in seiner Dreikanal-Videoinstallation Two Meetings and a Funeral (2017) die Utopie des transnationalen Third World Project und dessen gescheiterte sozialistische Ambitionen, indem er eine Vielzahl von Archivmaterial zu einer Mosaik-artigen Erzählung arrangiert. „The Third World Project failed not only because of external enemies, but also due to its tragic mistake of a 1970s pivot from socialism to Islamism as unifying ideology“ – so äußert sich der Künstler auf seiner Website zu dieser Videoarbeit, welche diese Wende des Third World Projekts jedoch deutlich vielschichtiger darstellt als in dieser Aussage. Die Betrachtenden sehen auf den drei Bildschirmen der Installation einerseits stichwortartig aufgelistete Ereignisse aus der globalen Geschichte rund um das Third World Project, die der Künstler in Kapitel wie „Fear of a Red Planet“, „Empires Strike Back“, „Return to Ummah“ und „Waiting for a Corpse“ unterteilt. Diese Ereignisse bringt er in Zusammenhang mit dem inneren Konflikt Bangladeschs – zwischen sozialistischen und religiösen Einflüssen – nach der erkämpften Unabhängigkeit von Pakistan (1971). Um die Spannung in ihrer globalen Tragweite greifbar zu machen, zeigt die Videoinstallation Ausschnitte aus historischen Aufnahmen von zwei miteinander in Konflikt stehenden Konferenzen, an denen Bangladesch teilnahm: Erstens die 1973 in Algier ausgetragene Konferenz des Non-Aligned Movement, einer im öffentlichen Diskurs fast vergessenen Allianz aus damals so genannten „Dritte-Welt-Ländern“, die sich dem Ost-West Konflikt nach dem Zweiten Weltkrieg als „Third Way“ entgegenstellen wollte. Diese Allianz gilt als sozialistisch und anti-imperialistisch motiviert. Zweitens die 1974 in Lahore veranstaltete Konferenz der Organization for Islamic Cooperation (OIC), einer zwischenstaatlichen Organisation, die für sich beanspruchte, die Islamische Welt zu repräsentieren. Mohaiemens eingangs zitierte Interpretation legt nahe, dass das Third World Project nicht nur aufgrund äußerer Hürden scheiterte, sondern auch aufgrund innerer Konflikte, die sich in dem Widerspruch dieser zwei Allianzen spiegeln: sozialistische Ideologie auf der einen, religiöse auf der anderen Seite. Eine weitere Erzählebene besteht aus Kamerafahrten durch ausgewählte Architektur-Werke des so genannten Internationalen Stils, welche den Gigantismus dieser Zeit vor Augen führen. Beispielsweise das vom brasilianischen Architekten Oscar Niemeyer entworfene modernistische Sportstadium Coupole d’Alger und die Université Houari-Boumediene in Algier, sowie das von ihm und dem französisch-schweizerischen Architekten Le Corbusier entworfene United Nations Archive in New York entfalten durch die Dreikanal-Videoinstallation eine raumgreifende Wirkung. Der indische Historiker Vijay Prashad verbindet als Protagonist die verschiedenen Erzählstränge. Er durchschreitet die genannten Orte, sowie Straßen und Konferenzgebäude von Algier, versucht sich in die Zeit der zwei Konferenzen einzufühlen, und führt Interviews mit Zeitzeug*innen. Seine finale Aussage, „This movie basically is a war against forgetting“, betont, dass jede der Erzählebenen der Videoarbeit eine Art der Erinnerungsarbeit darstellt. Mohaiemen unterscheidet seine künstlerische Arbeitsweise jedoch bewusst von wissenschaftlicher Forschung im Archiv (vgl. Folkerts 2018). Er scheint mit seinem Fokus auf die Ästhetik der Erinnerungsorte auf eine visuelle Weise nach dem radikalen Potential des Third World Project und dem Verlust dieses Potentials zu fragen: sichtbar in den heute leeren Hüllen der damaligen Architektur.

 

(c) Naeem Mohaiemen, Two Meetings and a Funeral, Dreikanal Videoinstallation, 83 min, 2017

Indem die drei vorgestellten Künstler*innen sich gerade dem Material widmen, welches zuvor entweder von Archivierung ausgeschlossen oder in den Winkeln des Archivs vergessen wurde, präsentieren sie das Archiv nicht als Wiege von historischer Wahrheit und linearer Narration. Stattdessen zeigen sie es als Kondition, unter welcher verschiedene Formen der Geschichtsschreibung möglich sind. Durch das filmische Medium, Bild-in-Bild Techniken und Mehrkanal-Installationen wird ferner die mögliche Gleichzeitigkeit von verschiedenen Erzählsträngen visualisiert. Nicht nur zeitlich, auch räumlich weichen die von ihnen kreierten Meta-Archiv-Arbeiten von klassischen Vorstellungen des Archivs ab: Manna, Zaatari und Mohaiemen zeigen alternative Orte von Archiv-Wissen wie den menschlichen Körper und sein musikalisches Gedächtnis, monumentale Architektur und die in ihr transportierte Utopie einer neuen Weltordnung, sowie private Fotoalben und die in ihnen transportierten Biografien.

Der eingangs zitierte Katalogtext zum Archivarischen in der Kunst von Okwui Enwezor, der sich auf das fotografische Medium konzentriert, untergliedert die verschiedenen Modi des Archivarischen unter anderem in „Archive as Form“, „Archive as Medium“, „Archives as Meditations on Time“, und er bezeichnet die Künstler*innen, die sich mit dem Archiv beschäftigten als „historic agent(s) of memory“ (Enwezor 2008, 46). Der hier betonte zeitliche Aspekt des Archivarischen ist ohne den räumlichen Kontext jedoch nicht denkbar. Die Reihe müsste demnach durch „Archives as Meditations on Space“ ergänzt werden, wenn man bedenkt, dass sich neben Manna, Zaatari und Mohaiemen eine Vielzahl weiterer Künstler*innen dem Archivarischen insbesondere im Hinblick auf lokal- und regionalspezifische, sozio-politische Fragestellungen widmet (vgl. Downey 2015). Das Archiv mit seiner Macht, nationale Identitäten und Erinnerungskulturen zu konstruieren und zu bekräftigen, wird in der Kunst zum Austragungsort von grenzüberschreitenden Fragestellungen. Die künstlerische Arbeit am Archiv bzw. Gegenarchiv kann daher als eine Methode der Kritik verstanden werden, welche existierenden Diskursen alternative Erzählungen und Erzählformen gegenüberstellt. In den Arbeiten von Manna, Zaatari und Mohaiemen wird ersichtlich, dass es dabei nicht nur um eine neue Perspektive auf lokale, regionale oder globale Geschichtsschreibung geht, sondern auch um einen Ausblick in eine mögliche Zukunft.

 

Rebecca John schloss 2018 ihre Masterausbildung im Studiengang Kunst- und Bildgeschichte an der HU Berlin mit einer Arbeit über Künstler*innenkollektive in Indien und Pakistan nach der digitalen Wende ab. Für diese Forschung hat sie zwischen 2013-2016 mehrere längere Aufenthalte in Indien durchgeführt. Zu ihren Forschungsinteressen zählen neben der Globalen Kunstgeschichte die digitale Wende sowie der „spatial turn“, kollektive Praktiken, memory studies und Archivtheorie.

Bibliografie

BUALI Sheyma, „Expanding the Archive. Jumana Manna in Conversation with Sheyma Buali“, in:

Ibraaz 006 (November 2013), https://www.ibraaz.org/interviews/109.

BÜHRER Valeska, Stephanie Sarah Lauke, „Archivarische Praktiken in Kunst und Wissenschaft. Eine Einführung“, in: Peter Bexte, Valeska Bührer, Stephanie Sarah Lauke (Hrsg.), An den Grenzen der Archive. Archivarische Praktiken in Kunst und Wissenschaft, Berlin 2016, 9–23.

DERRIDA Jacques, Genesen, Genealogien, Genres und das Genie. Die Geheimnisse des Archivs, Wien 2006 (Orig. Genèses, genealogies, genres et le genie, Paris 2003).

DERRIDA Jacques, Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression, Berlin 1997 (Orig. Mal d’Archive. Une Impression Freudienne, Paris 1995).

ENWEZOR Okwui, Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, Ausstellungskat., International Center of Photography New York (18.01.–04.05.2008), Göttingen 2008.

ERLL Astrid, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung, Stuttgart 2017.

FOLKERTS Hendrik, „Two Meetings and a Funderal – A Conversation between Naeem Mohaiemen and Hendrik Folkerts“, in: Metropolis M (15.02.2018), https://www.metropolism.com/nl/features/34367_two_meetings_and_a_funeral_naeem_mo haiemen.

FOSTER Hal, „An Archival Impulse“, in: October 110 (Herbst 2004), 3–22.

GÖCKEDE Regina, „Zweifelhafte Dokumente – Zeitgenössische arabische Kunst, Walid Raad und die Frage der Re-Präsentation“, in: Dies., Alexandra Karentzos (Hrsg.), Der Orient, die Fremde. Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur, Bielefeld 2006, 185–203.

GUGGENHEIM Katie, „Chisenhale Interviews: Jumana Manna“, in: artist sheet for Chistenhale exhibition (18.09.–13.12.2015), https://chisenhale.org.uk/wp-content/uploads/Chisenhale_Interviews_Jumana_Manna-1.pdf

HOCHBERG Gil, „Archival Afterlives in a Conflict Zone. Animating the Past in Jumana Manna’s Cinematic Fables of Pre-1948 Palestine“, in: Comparative Studies of South Asia, Africa and the Middle East 38 (Mai 2018), Heft 1, 30–42.

KARENTZOS Alexandra, „Post-Orientalismus in der zeitgenössischen Kunst: Akram Zaatari und Walid Raad“, in: Véronique Porra, Gregor Wedekind (Hrsg.), Orient. Zur (De-)konstruktion eines Phantasmas, Bielefeld 2017, 249–268.

KHATIBI Abdelkebir, „Double Critique: The Decolonization of Arab Sociology“, in: Halim Barakat (Hrsg.), Contemporary North Africa: Issues of Development and Integration, London 1985, 9– 19.

MORRIS Kadish, „Akram Zaatari: Reframing the Public Perception of Muslim Identities“, in: Frieze (10.08.2018), https://frieze.com/article/akram-zaatari-reframing-public-perception- muslim-identities.

RESPINI Eva, Ana Janevski, „Interview with Akram Zaatari (April 2013)“, in: Online Material zur Ausstellung „Projects 100: Akram Zaatari“, MoMa New York (11.05.–29.09.2013), https://www.vdb.org/sites/default/files/Interview-Akram-Zaatari.pdf.

16. November 2018 | Veröffentlicht von Nadja-Christina Schneider | Kein Kommentar »
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Pakistanische Arbeitsmigration nach Saudi-Arabien – WOCMES-Konferenzteilnahme

Sebastian Sons

Pakistanische Arbeitsmigration nach Saudi-Arabien kann als historische Konstante bezeichnet werden, die die Entsende- und Aufnahmegesellschaften kulturell und sozial prägt, transnationale Netzwerke geschaffen hat und als wirtschaftliche Einnahmequelle für Pakistan von überragender Bedeutung geworden ist: Zwischen 1971 und 2015 emigrierten über acht Millionen Pakistaner*innen[1] in die Golfstaaten, davon mehr als die Hälfte nach Saudi-Arabien (Bureau of Emigration and Overseas Employment 2016; Arif, Ishaq 2015). Geschätzte 2,5 Millionen leben und arbeiten derzeit im Königreich (Amjad, Arif, Iqbal 2016). Zwischen 2000 und 2015 stiegen die Rücküberweisungen um 15% auf 18 Mrd. US-Dollar im Jahr 2015. Allein 5,6 Mrd. US-Dollar dieser Geldtransfers stammen aus Saudi-Arabien. Somit umfassen die Rücküberweisungen etwa 8% des Bruttoinlandsprodukts und sind fast genauso so hoch wie 75% der Gesamtexporte (24 Mrd. USD in 2015) (Amjad, Arif, Iqbal 2016). Darüber hinaus erfährt Saudi-Arabien als „Hüter der beiden Heiligen Stätten“ Mekka und Medina für viele pakistanische Migrant*innen eine besondere kulturell-religiöse Attraktivität, da die berufliche Perspektive durch die Option ergänzt wird, die obligatorische Pilgerfahrt im Islam durchzuführen und auf „heiligem Boden“ leben zu können.

 

 

Die Vielschichtigkeit und Komplexität von Migration nach Saudi-Arabien bestimmt daher den Alltag vieler pakistanischer Gesellschaftsschichten, wird aber interessanterweise in den nebeneinander existierenden medialen Öffentlichkeiten des reglementierten pakistanischen Mediensystems kaum kontrovers diskutiert. Trotz der alltäglichen Präsenz von Migration existiert demnach eine weitreichende mediale Absenz: Pakistanische Medienakteur*innen widmen sich ausschließlich den wirtschaftlichen und politischen Implikationen von Migration, sodass soziale Herausforderungen und Probleme im Rekrutierungsprozess, im Umgang mit den saudischen Arbeitgeber*innen (den sogenannten „Bürgen“) oder für die daheimgebliebenen Familienangehörigen medial tabuisiert werden. Die politischen, wirtschaftlichen und administrativen Eliten zeigen kaum Interesse daran, gravierende Menschen- und Arbeitsrechtverletzungen an den pakistanischen Migrant*innen sichtbar werden zu lassen, da es sich bei den Rücküberweisungen um die zweitwichtigste Einnahmequelle der pakistanischen Wirtschaft handelt, die sie nicht gefährden möchten, und daher politische Konflikte mit dem Empfängerland scheuen. Mediale Akteur*innen müssen sich daher in ihren Medienpraktiken und -strategien oftmals dem Druck dieser Staatseliten beugen, sodass eine kritische Medienberichterstattung durch Journalist*innen in traditionellen und neuen Medienformaten oder durch Vertreter*innen von Nichtregierungsorganisationen und der Zivilgesellschaft bislang kaum existent war.

Doch dies ändert sich zunehmend: Schrittweise widmen sich einige mediale Akteur*innen in Pakistan den ambivalenten und komplexen Migrationsprozessen in die arabischen Golfstaaten und vor allem nach Saudi-Arabien. Sie wollen in vielfältiger Form die kritischen Aspekte des Phänomens medial sichtbar machen und in einer bestimmten Öffentlichkeitssphäre des pakistanischen Mediensystems platzieren und zur Debatte stellen. Ihre Ziele sind es, politische und rechtliche Rahmenbedingungen zum Schutz der Migrant*innen und ihrer Angehörigen zu initiieren, auf bestehende Probleme im Empfängerland sowie während des Rekrutierungsprozesses hinzuweisen, Implikationen sozialer Rücküberweisungen zu identifizieren und mediale Sichtbarkeit dieser Themen herzustellen. Zwar bezeichnen sich diese Akteur*innen nicht explizit als Vertreter*innen einer alternativen Gegenöffentlichkeit, fordern aber durchaus bestehende Narrative und damit den Status quo heraus. Dadurch geraten diese Medienakteur*innen in Konflikt mit staatlichen Akteur*innen, die einerseits von ihnen kritisiert werden, wenngleich sie andererseits aber auch auf deren Unterstützung angewiesen sind. Somit müssen die medialen Akteur*innen den Balanceakt meistern, zum einen bestehende Diskurse und Tabus zu Migration aufzubrechen bzw. zu erweitern, zum anderen diese Sichtbarkeit jedoch in den existierenden Grenzen des pakistanischen Mediensystems herzustellen. Dies wirkt sich auf die Strategien und Praktiken der Medienakteur*innen aus, die zumeist einflussreiche Eliten aus Politik und Wirtschaft adressieren, sich für das jeweilige Engagement einzusetzen, während die Netzwerkherstellung zu den Migrantencommunities oder -diasporas vernachlässigt wird. 

 

 

Sebastian Sons untersucht in seinem Promotionsprojekt mit dem Arbeitstitel „Alltägliche Präsenz, mediale Absenz: Praktiken, Medienstrategien und -inhalte bei pakistanischen Medienakteur*innen zu Arbeitsmigration nach Saudi-Arabien“ solche Akteur*innen und arbeitet daran, eine bestehende Forschungslücke zur medialen Sichtbarmachung von Migration in der pakistanischen Öffentlichkeit zu schließen. In diesem Zusammenhang präsentierte Sons im Rahmen des World Congress for Middle Eastern Studies (WOCMES) in Sevilla (Spanien) vom 16.-22. Juli 2018 seine vorläufigen Arbeitsergebnisse einem ausgewählten Fachpublikum. Er nahm dafür teil an dem Panel „Interactions in the Gulf-South Asian space: Pakistani migration to the Gulf“, welches am 19. Juli stattfand und von Dr. Antía Mato vom Berliner Leibniz-Zentrum Moderner Orient (ZMO) organisiert wurde. Sie sprach über „Migrants from Pakistan and patrons from the Gulf: building transnational spaces“. Dr. Dietrich Reetz, ebenfalls vom Berliner ZMO, widmete sich dem Thema „The ex-territorial extension of Pakistan in the Gulf: plural life-worlds of Pakistani migrants in the UAE“.

In seinem Vortrag erläuterte Sons die heterogenen Praktiken und Strategien diverser pakistanischer Medienakteur*innen und bezog sich hierbei auf seine im Jahr 2016 durchgeführte Feldforschung in Lahore und Islamabad. Dabei konzentrierte er sich auf die Arbeit von pakistanischen Journalist*innen, Menschenrechtsorganisationen sowie internationalen Organisationen wie die International Labour Organization (ILO), die in unterschiedlicher Art und Weise versuchen, Migration nach Saudi-Arabien öffentlich zu thematisieren, zu diskutieren und zu enttabuisieren. Er betonte, dass aufgrund der Sensibilität der saudisch-pakistanischen Beziehungen, die auf einer historisch gewachsenen strategischen Allianz sowie einer wirtschaftlichen Abhängigkeit Pakistans gegenüber dem saudischen Partner basieren, die Möglichkeiten für das mediale Engagement dieser Akteur*innen limitiert bleiben. Dennoch haben sie in Form von Social-Media-Kampagnen zu in Saudi-Arabien inhaftierten pakistanischen Migranten, organisierten Demonstrationen, Orientierungskursen und -seminaren für zukünftige Migrant*innen sowie einer intensivierten Vernetzung zwischen engagierter Zivilgesellschaft und am Thema interessierten Journalist*innen Wege gefunden, die komplexe und ambivalente Vielschichtigkeit, existierende Probleme und mögliche Lösungsansätze in der medialen Öffentlichkeit zu platzieren.

Sons sieht im Engagement dieser Medienakteur*innen den Beginn eines medialen Wandels in Pakistan, der zu mehr Transparenz und Diversität in der Diskussion um Migration führen kann. Er betonte allerdings auch, dass sich die von ihm untersuchten Medienakteur*innen zumeist im nationalen Diskursrahmen bewegen, ohne transnationale Netzwerke zu den Diasporas oder ähnlichen Akteur*innen in den Empfängerländern gebildet haben, da sie weder über die notwendigen Kapazitäten verfügen, noch die Dringlichkeit wahrnehmen, ihre Themen transkulturell öffentlich zu machen.

WOCMES ist einer der wichtigsten europäischen Kongresse für Nahoststudien und Islamwissenschaften. Er fand zum fünften Mal statt (davor Mainz 2002, Amman 2006, Barcelona 2010 und Ankara 2014) und wurde in diesem Jahr von fast 3.000 wissenschaftlichen Teilnehmern der Sozial-, Politik-, Islam- Wirtschafts- oder Medienwissenschaften aus aller Welt besucht.

 

Bibliographie:

Amjad, R., Arif, G.M., Iqbal, N.: Measuring Costs for Low-Skilled Migrant Workers from Pakistan to Saudi Arabia and UAE, Paper präsentiert auf der Internationalen Konferenz „The Pakistani Diaspora: Strenghtening Linkages between Host and Home Countries, Lahore School of Economics, Lahore, 16.-17. Februar 2016.

Arif, G.M., Ishaq, T.: Irregular migration to the Gulf: The case of Pakistan, Cambridge 2015.

Bureau of Emigration and Overseas Employment: Export of Manpower Analysis Complete Report 2016, Islamabad 2016

 

Weiterführende Literatur:

Addleton, John: Undermining the Centre. The Gulf Migration and Pakistan, Oxford, New York, Delhi 1992.

Amjad, Rashid, Irfan, M., Arif, G. M.: An Analysis of the Remittances Market in Pakistan, in: Amjad, Rashid, Burki, Shahid Javed (Hrsg.): Pakistan. Moving the Economy Forward, Lahore, 2013, S. 345-374.

Arnold, Fred, Shah, Nasra M.: Asian Labor Migration: Pipeline to the Middle East, Boulder 1986.

Ballard, Roger: The Political Economy of Migration: Pakistan, Britain, and the Middle East, in: Kalra, Virinder S. (Hrsg.): Pakistani Diasporas. Culture, Conflict and Change, Oxford 2009, S. 19-42.

Bose, Sugata: A Hundred Horizons: The Indian Ocean in the Age of Global Empire, Cambridge 2006.

Clarke, Colin, Peach, Ceri, Vertovec, Steven Clarke: Introduction, in: Ebd. (Hrsg.): South Asian Overseas. Migration and ethnicity, Cambridge 1990, S. 33-38.

Gardner, Andrew M.: City of Strangers. Gulf Migration and the Indian Community in Bahrain, Ithaca, London 2010.

Gilani, T. et al.: Labour Migration from Pakistan to the Middle East, Islamabad 1979.

Kamrava, Mehran, Babar, Zahra (Hrsg.): Migrant Labor in the Persian Gulf, London 2012.

Kapiszewski, Andrzej: The Changing Status of Arab Migrant Workers in the GCC, in: Journal of Social Affairs 20(2003)78, S. 39-60.

Prakash C. Jain, Ginu Zacharia Oommen (Hrsg.): South Asian Migration to Gulf Countries. History, policies, development, New York 2016.

Silvey, Rachel: Transnational Islam. Indonesian Migrant Domestic Workers in Saudi Arabia, in: Falah, Ghazi-Walid, Nagel, Caroline (Hrsg.): Geographies of Muslim Women. Gender Religion, and Space, New York, London 2005, S. 127-146.

Sons, Sebastian: Auf Sand gebaut. Saudi-Arabien – Ein problematischer Verbündeter, Berlin 2016.

Willoughby, John: Ambivalent anxieties of the South Asian-Gulf Arab labor exchange, in: Fox, John W., Mourtada-Sabbah, Nada, Al-Mutawa, Mohammed (Hrsg.): Globalization and the Gulf, London, New York 2006, S. 223-243.

[1] Allerdings ist mit 99,5% die überragende Mehrheit der Auswanderungswilligen männlich.  


Sebastian Sons ist Doktorand bei Prof. Dr. Nadja-Christina Schneider am Querschnittsbereich „Gender and Media Studies for the South Asian Region“ am Institut für Asien- und Afrikawissenschaften, studierte Islamwissenschaften, Neuere Geschichte und Politikwissenschaften an der Freien Universität Berlin und Damaskus und arbeitet als Associate Fellow im Programm Naher Osten und Nordafrika der Deutschen Gesellschaft für Auswärtige Politik (DGAP).

3. September 2018 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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Forschungsprojekte im Seminar „Spacing Out: Theoretische und explorative Zugänge zu Raum, Narrativ und Erinnerung“ im SoSe 2018

Im Rahmen des Projektseminars „Spacing Out: Theoretische und explorative Zugänge zu Raum, Narrativ und Erinnerung“ bei Alexa Altmann sind im Sommersemster 2018 folgende Forschungsprojekte entstanden:

 

Labelling Places –„No-go-Areas“ in Berlin
– Paul Suckow, Sophie Errerd & Tara Sanaaty

Das Forschungsteam untersuchte mit einem mixed-method Zugang von Interview- und Dokumentarfilmtechniken die Verhandlung medialer Diskurse um Raum, Mobilität und Sicherheit am Bespiel sogenannter „No-go-Areas“ in Berlin.
Der daraus entstandene Kurzfilm verdeutlicht in seiner überlappenden Mehrstimmigkeit die Verdichtung diskursiver Deutungskämpfe um Zugehörigkeiten und Ausschluss im urbanen Raum.

 

 

 

 

 

 

 

 

Am öffentlichen Kaffeetisch: der Leopoldplatz als Nachbarschaftsraum
– Chantal Höhne, Melissa Duraku, Jona Pomerance & Domenic Teipelke

Das Forschungsteam setzte sich mit PAR (practice as research) Methoden außeinander, um mit der experimentellen Inszenierung eines öffentlichen Kaffetischs am Leopoldplatz, Berlin, Konzepte von „öffentlichen“ und „privaten“ Räumen, Raumaneignung und Nachbarschaft zu untersuchen.

 

‚[R]ace is in everything we do.'[i] – A Review of Nikesh Shukla’s ‚The Good Immigrant‘

By Theresa Sophia Spreckelsen

 

The Good Immigrant Book Cover

 

The Good Immigrant (2016) is an anthology of twenty-one essays by so-called British Black, Asian and Minority Ethnic (“BAME”) writers who work in the literary field or the media. The essays are a stark criticism of British society regarding issues like migration, racism and cultural appropriation. These are sometimes intertwined with gender issues, for example discussing the fetishisation of “the Asian woman” and the missing representation of black hair – an identity marker for black (British) women – in popular culture. Ranging from moving to funny, most contributions combine autobiographical elements with political activism. The Good Immigrant draws attention to issues unseen by white British society but part of everyday life for non-white minorities. Published through the crowdfunding publisher Unbound, this anthology is a representative work for people who are usually marginalized and portrayed rather stereotypically. With this particular way of publishing, the audience is involved in the decision-making about works they want to read and fund the books they deem valuable. The Good Immigrant reached its funding goal in just three days in December 2015 after J.K. Rowling tweeted about it.

The term “BAME” originated in anti-racist movements of the 1970s, when people from different ethnic minorities united under the term black to fight against discrimination. In the 1990s, discussions about the universalisation of blackness, which this term denotes, emerged. It was amended to “BME/BAME” and this term has grown in frequency during the last fifteen years. While its origins are in the anti-racist movement, it is now often used by politicians and authorities to categorise citizens for census purposes among others. Recently, the term “BAME” has come under scrutiny by people who would fall under this category. It is a problematic labelling of people and separating out Black and Asian from other minorities suggests that they are either not minorities or that they are special groups that need to be regarded differently. It has been suggested to use just ethnic minorities instead. This would in turn homogenise experiences of individuals by offering them just one category of identification. Another, in my opinion more helpful, way of referring to non-white minorities is the adoption of the “system” employed in the US. [ii] People could then refer to themselves as Black British, Indian British, or change the order according to what they want to emphasise. This would mean the inclusion of peoples’ heritage, which is highly significant for the construction of identity, as well as the country where they were born, offering a more differentiated representation. Interestingly then, the term “BAME” is used on the website of the publishing company of The Good Immigrant and by its editor to refer to the authors of this publication. The important question here is, if the writers themselves identify as “BAME” or if this category is ascribed to them from the outside. From the content of the collection, one can assume that they argue for more differentiated representation than the categorisation into three possible groups. Using a controversial term to describe this group of authors almost seems hypocritical. Then, the book should not be marketed according to this category, because it is “easier” – it is also simplifying.

 

Nikesh Shukla, the editor of this collection, has published three novels: Coconut Unlimited (2010), Meatspace (2014) and The One Who Wrote Destiny (2018). His works have been awarded, short- and longlisted for several literary prizes. Shukla is an advocate for more diversity in the British literary field and the editor of the literary journal The Good Journal. In 2019, a version of The Good Immigrant focusing on the situation in the United States will be published. In collaboration with the writer Sunny Singh, Nikesh Shukla has started the Jhalak Prize, an annual literary prize for the book of the year by a “BAME” writer. It is the first British literary prize that accepts entries exclusively by British authors of colour.  

The title of the collection, The Good Immigrant, fittingly captures the limited forms of representation of immigrants available in the media and society: they are either “bad”, stealing jobs, living on benefits and “polluting” British national culture, or “good” immigrants, working hard and assimilating to mainstream society. This and other issues are addressed in different ways in the essays of this anthology. They are connected by a common thread but at the same time refreshingly distinct from one another: even though the essays deal with the same overarching topic, The Good Immigrant does not become repetitive or monotonous.

 

Nikesh Shukla

 

Nikesh Shukla’s essay “Namaste” in The Good Immigrant is movingly addressed to his daughter, who “need[s] to know this. Because of [her] skin tone, people will ask [her] where [she’s] from.” People will treat her as if she does not belong. By explaining the meaning of the word “Namaste,” Shukla effectively shows how the unreflective use of words and phrases from other languages can be damaging. He recounts many instances where language and culture are misappropriated: in “Indian” restaurants, owned by white people who use words to describe food because they sound “Indian” and people in hippie-hipster yoga studios/bars/nightclubs (all these refer to the same place) wearing saris, saying “om” and “namaste”. Thus, the author shows how people casually and indifferently strip words of their meaning. Allegations of cultural (mis)appropriation have grown increasingly common in recent years, challenging people from majority cultures who ignorantly adopt customs of minority cultures. It is a common topic discussed in the (social) media and, like this essay, shows how people rob cultural practices and languages of their meaning. Shukla also addresses the difficulty of constructing ones’ identity in a country where he is always seen as “the other.” He uses language forcefully to recreate his own identity by using all of his three voices: “I talk Guj-lish [(a mix between his Gujarati heritage and English)], my normal voice and white literary party.”

 

Chimene Suleyman

 

Chimene Suleyman’s “My Name Is My Name,” traces the origin of her name and emphasised the meaning it has for her identity. This is one of the essays which make the (white) reader feel most uncomfortable. But it is a good uncomfortable – it is necessary. She argues, “words, names, and their noises are careless in England.” She further asks, how white men and women cannot understand that immigrants carry the burdens of their ancestors and exclaims her disbelief that “they do not carry the indignity of their ancestors […].” Thus, without directly accusing anyone, Suleyman effectually motivates the reader to engage with her cultural heritage and more importantly, with their own.

 

Riz Ahmed

 

In his amusing contribution “Airports and Auditions,” Riz Ahmed literally compares the environment of actors’ auditions with interrogation rooms at airports for people of colour. He emphasises the performativity of his identity due to the labels but on him by society, especially at the “post 9/11” airport. It is an ironic comment on the stereotyping of migrants of any generation. At the airport, “the holding pen was filled with 20 slight variations of [his] face.” This effectively shows that “[y]ou are a signifier before you are a person.” This essay humorously draws attention to the very real and very serious problem of racial stigmas that are constantly being recreated in the media.

Musa Okwanga

This burden of stigmatization is a predominant theme in most of the contributions to The Good Immigrant. In Musa Okwanga’s essay “The Ungrateful Country,” the author addresses the recent flare of anti-immigration discourse in the UK. It highlights the burden of trying of be a “good” immigrant, because maybe if you are good enough, you can change the perception of an entire nation. But no matter how hard he tries and works, the narrator constantly fears “that someone like me would never be good enough.” In relation to the current political situation in the country, this essay shows how second or third generation immigrants are often treated as guests in their own country, being constantly reminded that they do not belong. Their “social acceptance [is] only conditional upon [their] very best behaviour.” 

The essays in this collection are an important read in the political and cultural climate of the day, not just, but particularly in Great Britain. By simultaneously being deeply personal and political, they inspire the reader to be more self-reflexive and further an understanding for the situations and stigmatization faced by people of colour. Even though the writers mostly stick to descriptions of the ills in society, I use the term political here, because of the effect this kind of writing can have. The writers make use of the political impact art can have, trying to achieve change in society. Even just the publication of this work and how it has come to be can be argued to be political to a certain degree, because it goes against the hegemony in the cultural field. These essays are about being the exception of the good immigrant that reinforces the perception, that the others are mostly “bad.” The Good Immigrant relates the ways in which first, second and third (+) generation immigrants, their cultures and languages are constantly being (mis)represented by the hegemonic white society.

 

The Good Immigrant by Nikesh Shukla, 2016

272 p.

8,99€

ISBN: 978-1783523955

[i] Shukla, Nikesh. “Editor’s Note.” In: Shukla, Nikesh (ed.) The Good Immigrant. Unbound: 2017. N.pag.

[ii] Sandhu, Rajdeep. “Should BAME be ditched as a term for black, Asian and minority ethnic people?” BBC News, 17 May 2018. Access under: https://www.bbc.co.uk/news/uk-politics-43831279


Theresa Sophia Spreckelsen has a Bachelor’s degree in English/American Literary and Cultural Studies and Cultural/Social Anthropology from Münster University. She is currently pursuing her MA in British Studies at Humboldt-Universität Berlin. Her research interests include literary and cultural studies, politics, mental health, gender and media studies, adaptation studies and popular culture.

24. Juli 2018 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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Projektposter aus dem Abschlusscolloquium des Bereichs Gender and Media Studies for the South Asian Region (WiSe 2017/18)

Die folgenden Poster zu den geplanten Master- und Bachelorarbeiten der Teilnehmenden sind im Rahmen des Abschlusscolloquiums von Frau Prof. Dr. Schneider im Wintersemester 2017/18 entstanden und hängen ab April in der 2. Etage des IAAW (Invalidenstraße 118) aus.

 

 Saving Precarious Seeds: Visualisations of Care and Control in Global Seed Banking

Marleen Boschen

 

„Ana ismi Nilmini.“ – Migrant Domestic Work zwischen Südasien und dem Libanon

Maike Lüssenhop


 

Risikonarrative in der Debatte um ‚gendered safety‘ im urbanen Indien

Yannik Milz

 

 

Die Relevanz der Situation syrischer Geflüchteter im Libanon für den deutschen Mediendiskurs zur „Flüchtlingskrise“

Nora Monzer

 

 

Unveiling Images – Regimes of Visibility in the Visual Strategies of Far Right Parties Using the AfD’s Election Campaign 2017 as Example

Anna Oswald


 

 

Komm, wir geh’n nach Afrika! – Koloniale Kontinuitäten in neuen Bildern? Eine kritische Analyse der Afrikadarstellung(en) in aktuellen Kinderbüchern.

Nora Scharffenberg 

 

 

 

The Ladies Coaches in Mumbai Local Trains

Pia Weide

 

 

 

9. April 2018 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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Emotionale Arbeit im Film – oder was das Arbeiten in indischen Call Centern mit der Care-Arbeit polnischer Pflegekräfte in Deutschland verbindet

Die beiden folgenden Essay-Beiträge sind im Kontext des Methodenseminars: Methoden der regionalwissenschaftlichen Dokumentarfilmanalyse zum Forschungsfeld der „intimen Arbeit“ bzw. „Emotionsarbeit“ im Wintersemester 2017/18 (Leitung: Prof. Dr. Nadja-Christina Schneider) entstanden. Jan-Henrik Seifert befasst sich in seinem Beitrag mit dem 2005 veröffentlichten Dokumentarfilm John & Jane des Regisseurs Ashim Ahluwalia. Judith von Plato setzt sich in ihrem Text mit dem Dokumentarfilm Family Business der Regisseurin Christiane Büchner auseinander, der 2015 erschienen ist.


Emotionsarbeit in der indischen Call Center-Branche

Jan-Henrik Seifert

John und Jane Doe sind das amerikanische Äquivalent zu Max Mustermann, Otto Normalverbraucher oder Lieschen Müller. Jeder dieser Namen dient als Platzhalter für unbekannte oder nicht identifizierte Personen in Kriminalfällen, sowie als Synonym für die sogenannten DurchschnittsbürgerInnen eines Landes. Darüber hinaus werden diese Namen benutzt, um MitarbeiterInnen in Call Center-Agenturen in Indien während ihrer Ausbildung eine neue Identität zu vermitteln.

Der Regisseur des Dokumentarfilmes „John and Jane“, Ashim Ahluwalia, muss sich dieses Phänomens der Sprache genau bewusst gewesen sein, als er seinen Film nach den DurchschnittsbürgerInnen der Vereinigten Staaten von Amerika benannt hat. Der im Jahre 2005 erschienene Dokumentarfilm beschreibt nämlich das Leben und den Arbeitsalltag sechs indischer MitarbeiterInnen in der Call Center-Branche in Mumbai und ihre persönliche und emotionale Entwicklung durch ihren Beruf. Ein Großteil der amerikanischen Bevölkerung, welche den Service einer Hotline bereits in Anspruch genommen hat, wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit unwissend von einer MitarbeiterIn in Indien betreut. Das liegt daran, dass viele Firmen ihren Telefon- und Kundenservice kostengünstig nach Indien auslagern. Ahluwalia möchte durch den Film auf diese Problematik aufmerksam machen, da die Kunden Innen solcher Dienstleistungen sich oft nicht im Klaren darüber sind, was der Mensch am anderen Ende der Leitung für Arbeitsbedingungen und Lebensumständen unterliegt.

Die sechs ProtagonistInnen des Filmes gehen alle unterschiedlich mit ihrem Arbeitsalltag und den daraus entstehenden Konsequenzen auf ihr Privatleben um. In der Ausbildung zu einem Call Center-Angestellten werden den MitarbeiterInnen westliche Namen zugeteilt, damit die KundenInnen denken, sie würden mit einer US-AmerikanerIn vor Ort sprechen. Darüber hinaus gehört der Englischunterricht zur Tagesordnung, bei welchem regionale Dialekte und spezielles Vokabular einstudiert werden müssen. Der Unterricht beruht auf stupidem Wiederholen emphatischer Sätze mit US-amerikanischen Lehrern und dient dazu mit dem entsprechenden regionalen Akzent Englisch sprechen zu können. Hand in Hand dazu wird die Utopie des „American Dream“ vermittelt und die USA stets als perfektes Land betitelt. Jede Szene, in der eine neue Person vorgestellt wird, fängt ähnlich an. Es wird gezeigt, wie die Person schlafend im eigenen Bett zu Hause liegt. Dadurch wird den ZuschauerInnen nicht nur die Behausung der ProtagonistenInnen gezeigt, sonder gleichzeitig auch der schnelle unnatürliche Tagesablauf der MitarbeiterInnen deutlich. Da die KundenInnen der Call Center sich auf einem anderen Kontinent befinden, arbeiten die Angestellten hauptsächlich in Nachtschichten. Das führt oft dazu, dass kein richtiges Privatleben mehr möglich ist und wenig Zeit für Familie und Freunde aufkommt. Generell muss gesagt werden, dass die einzigen sozialen Kontakte, die neben der eigenen Familie noch möglich sind, sich auf die KollegenInnen am Arbeitsplatz beschränken. In verschiedenen Einstellungen wird dem/der ZuschauerIn veranschaulicht, was den MitarbeiterInnen in ihrer Freizeit für Möglichkeiten offen stehen. Von Besuchen in Bars oder Restaurants, dem Singen in einer Kirche oder einem Spaziergang durch die Stadt werden im Allgemeinen sehr einfache Gewohnheiten gefilmt. Da die Angestellten als reine Arbeitskraft angesehen werden, vermenschlicht dies den hektischen Alltag der MitarbeiterInnen und verdeutlicht, dass sie unter der Schichtarbeit immens leiden.

Während der Aufnahmen in den Call Centern selbst entsteht der Eindruck, dass die ProtagonistenInnen perfekt in ihre, vom Arbeitgeber ausgewählte, Rolle eintauchen. Es wird eine komplett neue amerikanische Identität aufgebaut, welche sich durch den gesamten Arbeitsalltag zieht und dort gelebt wird. Aufgrund dessen hegen viele MitarbeiterInnen dieser Branche starke Selbstzweifel. Die Grenzen zwischen der eigenen und der gespielten Identität verschwimmen immer mehr und jeder Protagonist hat seine eigene Technik, damit umzugehen. Manche sehen die Arbeit in einem Call Center als eine Art Sprungbrett, das zu anderen Möglichkeiten verhelfen soll. Andere klammern sich im Privatleben an den „American Dream“ und versuchen einen anderen Lebensstil zu adaptieren.

Diese MitarbeiterInnen gehen voll und ganz in ihrer „neu zugeteilten Identität“ auf. Das kann unter Umständen sogar dazu führen, dass das amerikanisch stereotypisierte angelernte Verhalten die eigene Identität vollständig verdrängt. Kalindi Vora führte den Begriff des „Bangalore Butler“ ein. Sie beschreibt damit das Phänomen das viele westlich geführte Firmen Outsourcing in Ländern wie Indien betreiben, um so Kapital zu sparen. Da die Angestellten durch ihre Ausbildung, den Kontakt ins Ausland und das Verkaufen von Produkten in einem konstanten Austausch mit der westlichen Welt stehen, jedoch nicht die Chance erhalten Teil dieser Gesellschaft zu werden, entstehen Unsicherheit und unrealistische Zielsetzungen. Im Allgemeinen nehmen alle vorgestellten ProtagonistenInnen ihre Probleme vom Arbeitsplatz mit nach Hause. Einige beschreiben, dass sie nach einer kompletten Nachtschicht erst nach Indien zurückkehren und sie sich fragen, ob der letzte Anrufer positiv oder negativ in Gedanken geblieben ist. Dieser Vorgang bestimmt das emotionale Verhalten, das den Rest ihres Tages vorherrschen wird und bestimmt selbst nach getaner Arbeit das Leben der MitarbeiterInnen. Weiterhin fällt auf, dass in dem Dokumentarfilm keine wertenden Stellungnahmen von Außenstehenden vorkommen. Es sind lediglich Aussagen von MitarbeiterInnen der Call Center-Branche, welche die Zuschauer zum nachdenken anregen und über soziale Folgen des globalen Outsourcings aufklären. Den Zuschauern werden keine Emotionen durch musikalische Begleitungen des Filmes aufgezwungenen, was dazu führt, dass die reine Berichterstattung der ProtagonistenInnen einen starken Eindruck hinterlässt.

Dieser Dokumentarfilm lässt sich sehr gut im regionalwissenschaftlichen Kontext mit Arlie Russell Hochschilds Werk „Das gekaufte Herz“ über Emotionsarbeit in Verbindung setzen. Sowohl Ahluwalia, als auch Hochschild veranschaulichen die Folgen der sogenannten „smile industry“ und zeigen, was im Extremfall den MitarbeiterInnen der Servicebranche widerfahren kann. Hierbei finden sich Überschneidungen, wie verschiedene Firmen ihre MitarbeiterInnen ausbilden. Während Hochschild davon schreibt, dass Dienstleistungsberufe heutzutage von der Führungsebene gemeinsam mit SozialingenieurenInnen durchgeplant werden, veranschaulicht Ahluwalias Dokumentation, wie die Call Center-Industrie komplett neue Identitäten durch die Ausbildung ihrer Mitarbeiter formen kann.

„Das gekaufte Herz“ hat den Grundstein für die Beachtung der Gefühlsarbeit gelegt und nun zeigt „John and Jane“ die Extreme der Gefühlsarbeit und die Folgen der Auslagerung von Servicesektoren in Zeiten der Globalisierung. Ahluwalias ProtagonistenInnen gehen sehr unterschiedlich mit den Gegebenheiten ihres Berufes um. Bei einigen sieht es so aus, als würden sie den Sprung zurück zu sich selbst und weg von der Abhängigkeit der Call CenterIndustrie schaffen. Andere haben den stereotypisierten „American Dream“ bereits so stark adaptiert, dass sie komplett darin aufgehen.

In einer Klassengesellschaft wie in Indien ist der soziale Aufstieg von großer Wichtigkeit. MitarbeiterInnen des Servicesektors erhoffen sich durch ihren Beruf eine neue höhere Schicht zu erreichen. Meistens befinden sie sich jedoch in einer Art Endlosschleife, welche ab einem gewissen Punkt nicht mehr durchbrochen werden kann.


Ashim Ahluwalia, Dokumentarfilm: John and Jane (2005)
Kalindi Vora, „The Transmission of Care: Affective Economies and Indian Call Centers,“ in Intimate Labors, edited by Eileen Boris and Rhacel Salazar Parreñas. (California: Stanford University Press, 2010), 33. Arlie Russel Hochschild, Das gekaufte Herz: Die Kommerzialisierung der Gefühle (Los Angeles: University of California Press, 1983)

 

Jan-Henrik Seifert studiert im vierten Semester Regionalstudien Asien/Afrika (B.A., Humboldt-Universität zu Berlin). Innerhalb des Studiums interessiert er sich vor allem für gesellschaftliche Phänomene in Südostasien.

 

 

 


„Family Business“ – ein Dokumentarfilm über polnische Pflegekräfte in Deutschland

Judith von Plato

 

Aufnahme aus dem Dokumentarfilm „Family Business“ (2015) von Christian Büchner, Min. 55

Familie Sobolak sitzt an dem neuen, maßangefertigten, massiven Eichentisch und isst. Unter dem Tisch stapeln sich Pakete mit Anschaffungen für den Bau ihres Hauses. Sie nehmen den gesamten Fußraum ein. Seit Jahren bauen Jowita, Andrzej und Olivia Sobolak bereits daran. Dafür brauchen sie Geld. Geld, das Jowita nun zum ersten Mal als Haushalts- und Pflegehelferin in Deutschland verdienen wird. Eine Agentur vermittelt sie in das Nachbarland zu der 88-jährigen Anne Pracht aus Bochum. Dabei begleitete Christiane Büchner sie in ihrem Dokumentarfilm „Family Business“ aus dem Jahr 2015, die sich damit einer Thematik zuwendet, welche in den vergangenen Jahren in diesen Ländern immer mehr an Relevanz und Brisanz gewonnen hat: um die 300.000 osteuropäische Pflegekräfte, überwiegend weiblich und aus Polen, werden von mehreren hundert Agenturen an Familien in Deutschland vermittelt.[i] Der Film beschäftigt sich also mit einem aktuellen Beispiel feminisierter, von Migrant*innen ausgeführter und gering bezahlter Sorgearbeit. Diese beinhaltet auch eine erhebliche emotionale Arbeit[ii]: von Pflegekräften wird eine konstante Kontrolle und Manipulation ihrer eigenen Gefühle erwartet, um bei den Arbeitgeber*innen wiederum bestimmte Stimmungen zu erzeugen – schlussendlich das Gefühl, umsorgt zu sein. Die emotionalen Kosten und der Aufwand, die damit einhergehen, bleiben häufig unsichtbar und werden nur selten als Arbeit anerkannt. Die vorliegende Filmanalyse wird sich nach einer Zusammenfassung der Handlung insbesondere auf die folgenden Fragen konzentrieren: Welchen Zugang wählt die Filmemacherin auf diesen vielschichtigen Themenkomplex und welche Form von Wissen insbesondere über die emotionale Arbeit der Pflegekräfte produziert sie dabei? An wen richtet sich der Dokumentarfilm hauptsächlich und welche Intention könnte dahinterstehen?

Eingeleitet wird der erste Teil des Films in Lubin, Polen, mit einer Führung von Jowita und ihrem Mann durch deren noch unfertiges Haus. Nach Einblicken in Jowitas Bewerbungsgespräch mit der polnischen Entsendeorganisation und einem anschließenden Pflegekurs, begleitet die Kamera sowohl Jowita als auch Anne und ihre Töchter in Bochum bei ihren jeweiligen Vorbereitungen auf die Ab- bzw. Anreise, bis Jowita schließlich in Bochum ankommt. Mit ihrer Ankunft beginnt ein Prozess des Zurechtfindens, der Gewöhnung der beiden Frauen aneinander sowie an die neue Situation. Es ist ein spannungsreicher Prozess voller Herausforderungen und Schwierigkeiten auf beiden Seiten. Neben den beiden Protagonistinnen spielen dabei zunächst drei weitere Akteur*innen eine Rolle: die beiden Töchter Annes, die in regelmäßigen Abständen auftauchen, sowie Jowitas Familie, zu der sie mithilfe digitaler Medien im ständigen Kontakt steht, und Jowitas Ansprechpartnerin in der polnischen Agentur. Jowita taucht nun in die immer gleichen Routinen von Annes Alltag ein. Sie erledigt den Haushalt, die Pflege, das Kochen. Nach zwei Monaten Aufenthalt hat Jowita ihren ersten Arbeitsturnus hinter sich, eine zweite Pflegekraft, Anja, ebenfalls aus Polen wird bei Anne eingestellt. Diesem Leben im Turnus widmet sich der zweite Teil, abwechselnd zwischen Jowitas Leben bei ihrer Familie in Polen und bei der stetig alternden Anne in Deutschland. Schnell zeichnet sich ein Konflikt zwischen den beiden Pflegerinnen bezüglich der Dauer des Turnus ab. Eine Einigung scheint nicht in Sicht und die Zuschauer*innen erfahren zum Ende von „Family Business“, dass sich Annes Töchter für Anja entschieden haben und Jowita inzwischen bei einer Familie in der Schweiz arbeitet.

Christiane Büchner beginnt ihren Film in Polen mit einer Person, die selbst noch nicht als Pflegerin tätig war. Dies erleichtert Zuschauer*innen, die selbst keine Pflegeerfahrung haben, eine gewisse Nähe zu Jowita aufzubauen. Verstärkt wird diese dadurch, dass das Publikum sie bei sich zuhause mit ihren engsten Angehörigen in Entspannungsmomenten und der zugewandten Abschiedsszene erlebt. Zudem tritt sie in direkte Interaktion mit der Kamera und erzählt dieser von den Plänen, Ideen und der Notwendigkeit, Geld zu verdienen, was ihre Motive nach Deutschland zu gehen nachvollziehbar macht. Diese Herangehensweise und insbesondere die Interviews ermöglichen einen Einblick in die Gefühlswelt Jowitas und somit auch auf die emotionale Arbeit, die Jowita leistet.

Dem gegenüber stehen Anne und ihre Töchter, die von der Kamera zunächst erstmal nur aus einer Beobachterrolle heraus gefilmt werden, ohne dass diese in ein direktes Gespräch mit den Filmenden treten. Über Gefühle und Motive erfährt das Publikum nur durch deren Handeln und ihre Interaktionen mit ihren Mitmenschen vor der Kamera, nicht aber in Form von Interviews. Der erste Eindruck von Mutter und Tochter wird dem Publikum durch ein Gespräch zwischen ihnen vermittelt, bei dem sich sowohl Annes Unzulänglichkeiten herauskristallisieren sowie Spannungen zwischen den beiden. Der klare Gegensatz der Kameraführung in Bezug auf Jowita auf der einen und der Bochumer Familie auf der anderen Seite, wird ein paar Minuten später an einem Szenenwechsel deutlich (0:9:34): in Bochum haben die Töchter alte Familienfotos gefunden und tauschen sich miteinander mit dem Rücken zur Kamera gewandt über diese aus. Die Szene wechselt nach Lubin, wo Jowita und ihre Tochter Olivia der Kamera vom Sofa aus Fotos entgegenhalten, Erinnerungen teilen und auf direkte Fragen der Filmemacherin antworten.

Mit der zunehmenden Überschneidung von Annes und Jowitas Welten und der Auflösung der Grenzen zwischen Arbeitsplatz und Privatwohnung, ändert sich auch die anfangs derart konträre Darstellung der Akteurinnen. Das Leben der beiden reduziert sich auf einen immer kleineren Raum: Annes Wohnung, in der die Präsenz einer Kamera und des dazugehörigen mehrköpfigen Teams starke Auswirkungen hat. Statt diese zu leugnen, nutzt Büchner sie geschickt. Zum Beispiel werfen beide Frauen der Kamera immer wieder Blicke zu, wie als würden sie in ihr Verbündete suchen, was ihren jeweiligen Unmut oder das Unverständnis unterstreicht. Allerdings werden bis auf eine Ausnahme weiterhin ausschließlich Interviews mit Jowita gezeigt, in denen sie von ihren Gefühlen berichtet, dem Vermissen ihrer Familie, den Schwierigkeiten mit Anne, deren Ablehnung und Geringschätzung sie spürt, nicht zuletzt in Form von Handgreiflichkeiten. Das Publikum erhält so eine Idee von der emotionalen Arbeit, die Jowita erbringt, um trotz alledem stets fürsorglich zu sein.

 

Um die Entscheidung der Filmemacherin für diese gewählte Perspektive nachvollziehen zu können, ist die Frage nach der anvisierten Zielgruppe und der damit eng verknüpften Intention des Filmes von großer Bedeutung. „Family Business“ wurde auf einer Reihe von Filmfestivals überwiegend in Deutschland gezeigt, gewann dem Filmpreis NRW 2016 als bester Dokumentarfilm von der Film- und Medienstiftung NRW, die diesen auch finanzierte. Zu sehen war er außerdem in ausgewählten Programmkinos und auf Sendern wie Arte, womit er vor allem Menschen aus bildungsnahen Schichten mit gewissem kulturellen (und ökonomischen) Kapital zugänglich gemacht wurde. Auffällig ist, dass sich der Dokumentarfilm auf deutsche Untertitel beschränkt, sodass er sich ausschließlich an ein deutschsprachiges oder bilingual polnisch-deutschsprechendes Publikum richtet. Der Verdacht liegt nahe, dass sie vor allem Familien anspricht, für die die Beschäftigung einer Hilfskraft bereits gelebte Realität oder zumindest eine realistische Möglichkeit darstellt. Ein solches Publikum kann sich also nur allzu leicht in die deutschen Auftragsgeber*innen hineinversetzen, möglicherweise allerdings nur schwerer in die Rolle der Pfleger*in. Die filmischen Mittel versuchen diese Distanz zu überbrücken und Zuschauer*innen für die Erfahrungen und Schwierigkeiten der emotionalen Arbeit aus der Perspektive der Pflegerin zu sensibilisieren und auch das zu beleuchten, was in vielen Familien mit Pflegebedarf sonst ungesehen bleibt: die Zeit und das Leben, das die Betreuer*innen in Polen verbringen. Büchner gelingt dies auf eine unaufgeregte Weise, ohne Romantisierungen oder erhobenen Zeigefinger. Damit wirkt sie zum einen dem Narrativ vieler Agenturen entgegen, die die 24-Stunden-Betreuung durch osteuropäische Fachkräfte als Win-win-Situationen stilisieren. Zum anderen richtet sie sich damit gegen Vorurteile gegenüber Pol*innen, die Agenturen häufig zu ihrem Vorteil nutzen, wenn sie beispielsweise von deren „familienfreundlicher Mentalität“[iii] sprechen.

Der Fokus auf Jowitas Perspektive bringt Abstriche auf anderen Seiten mit sich. Dazu gehört die Darstellung der zweiten Pflegerin Anja. Das Bild, das von ihr gezeichnet wird, legt umso näher, dass sich Annes Töchter vorwiegend aus ökonomischen Interessen für Anja und gegen Jowita entscheiden, da für diese weniger Fahrtkosten anfallen. Viel schwieriger noch ist die Darstellung Annes, in deren intimste Privatsphäre das Filmteam eindringt und die durch ihren häufig vorurteilsbeladenen, überheblichen, fordernden, besserwisserischen, ignoranten und kontrollierenden Umgang mit Jowita nicht gerade an Sympathie gewinnt. Einige rührende Szenen, in denen sie sich doch bedankt und scherzt oder auf dem Klavier zu spielen versucht, wirken dem entgegen. Allerdings tritt sie dadurch meist entweder als unangenehm dominante Arbeitgeberin oder als die nicht ganz zurechnungsfähige Alte auf, deren Verfall die Zuschauer*innen als Zeug*innen beiwohnen. An dieser Stelle wird klar, dass die Filmemacherin einen überaus schwierigen Balanceakt zu meistern versucht, der ihr nicht immer ganz gelingt. Zum einen muss sie Annes Altern und Sterben respektvoll begleiten, sie dabei nicht bloßstellen oder der Tendenz verfallen ihr ihre Mündigkeit abzusprechen. Gleichzeitig versucht sie jedoch auch ihr Verhältnis zu Jowita einzufangen, in der sie ihre unangenehmen Seiten herausarbeitet. Die einzige Interviewsequenz mit Anne, (0:42:30), eine bedeutsame Szene, die den zweiten Teil des Filmes einleitet, liefert dem Publikum eine Idee dieser Ambivalenz und Schwierigkeiten. Darin wird die emotionale Involviertheit der Interviewerin deutlich, die Annes abwertenden Kommentaren über Jowita nicht mehr nur still und unkommentiert mit der Kamera einfangen kann und will, sondern diesen widerspricht und alternative Sichtweisen liefert. So weist sie Anne beispielsweise darauf hin, dass deren Vorwurf, es fehle Jowita an Intellekt, nicht haltbar sei, sondern auf Sprachschwierigkeiten zurückzuführen sei. Die Schwierigkeiten des Alterns aus Sicht von Anne spielen in dem Interview leider keine Rolle. Diese Problematiken gewinnen zudem weiter an Komplexität im Hinblick auf Annes beginnende Demenz: das Zusatzmaterial verdeutlicht, dass Anne die Bedeutung der Kamera und des Gefilmt-Werdens nicht immer klar war. Wäre sie mit dem Projekt einverstanden gewesen? Was hätte sie möglicherweise vor laufender Kamera nicht erzählt? Wie viel Nacktheit hätte sie ohne Scham gezeigt? Annes Perspektive darauf wäre sicherlich bereichernd gewesen, spielt jedoch durch den gewählten Fokus auf die emotionale Arbeit schlicht eine nebengeordnete Rolle.

Der Film reist darüber hinaus weitere spannende Thematiken an, die an sich schon ausführlicher Analysen bedürften. Beispielsweise eröffnet Büchner den Blick nicht nur auf die emotionale Arbeit der Pflegekräfte, sondern u.a. auch auf die der polnischen Vermittlerin. Eine weitere Thematik ist die Art und Weise, in der Familie Sobolak trotz fehlender physischer Kopräsenz, weiterhin aktiv ihr gemeinsames Familienleben gestalten und welche essentielle Rolle dabei digitale Medien spielen[iv]. Zudem wäre es spannend zu untersuchen, inwiefern der Film eine bürgerliche Vorstellung der guten Mutter reproduziert, indem er immer wieder auf Jowitas Leid eingeht, das dadurch entsteht, ihre Tochter „verlassen“ zu haben. Wie könnte das Vermissen als weitere Schwierigkeit für Jowita fern von Zuhause aufgezeigt werden, ohne dieser Logik zu verfallen?

„Family Business“ gelingt es, die verschiedenen Spannungsfelder zwischen den Akteurinnen zu porträtieren, die die Komplexität der Situation betonen, statt sie durch klare „Opfer“-/“Täter“-Zuschreibungen vereinfachen zu wollen. Damit stellt Bücher jene polarisierenden Debatten um Sorgearbeit in Frage, in denen diese als klares Beispiel entweder von Ausbeutung oder Agency stilisiert wird.[v] Die Intention der Filmemacherin scheint hier eher das Aufwerfen von Fragen als das Beantworten dieser gewesen zu sein. Um nur einige von ihnen zu nennen: welche Rollen nehmen die Beteiligten in einem derart intimen Arbeitsverhältnis ein? Wie könnte mit dem ungleichen Machtverhältnis, das mit der Arbeitnehmer-/ Arbeitgeber-Konstellation einhergeht, umgegangen werden? Ein wichtiges Argument des Filmes ist, dass diese Fragen kaum unabhängig von der Wirtschaft gedacht werden können. So weist Büchner in vielen Szenen auf die engen Verflechtungen von Ökonomie und Familie hin und wirft dabei weitere Fragen auf: wie werden Menschen in ihrem Alltag, in intimen Beziehungen und wichtigen Familienentscheidungen von ökonomischen Gesichtspunkten beeinflusst oder gar geleitet? Wie ändert sich der Umgang mit Altern und Pflege, zumal sich der Staat immer mehr aus der Verantwortung zieht? Inwiefern beeinflusst die wirtschaftliche Ungleichheit zwischenmenschliche Beziehungen auch auf transnationaler Ebene und wer profitiert? Büchners Bild der sich stapelnden Pakete unter dem Esstisch von Jowitas Familie zeigt nur zu deutlich, wie sich die Ökonomie ihrer Meinung nach in den Alltag und die intimsten Bereiche, sogar die Gefühlswelten, vieler Familien schleicht – ein Bild, das zum Denken anregt.

[i]24h-Pflege-Check.de (2018): 24 Stunden Pflege im Test der Stiftung Warentest. http://www.24h-pflege-check.de/blog/24-stunden-pflege-test-2017/#comment-518

[ii]Vgl. Hochschild, Arlie Russell (1990): Das gekaufte Herz. Zur Kommerzialisierung der Gefühle. Frankfurt: Campus Verlag.

[iii]Vgl. zu dieser Kritik: Boris, Eileen & Parrenas, Rhacel (2010): Intimate Labors: Cultures, Technologies and the Politics of Care. Stanford: Stanford UP.

[iv]Vgl. Brown, Rachel. „Multiple Modes of Care: Internet and Migrant Caregiver Networks in Israel.“ Global Networks 16.2 (2016): 237-256.

[v]Christian Holsing, 27.02.2018, Interview mit Michael Gomola von CareWork zur 24-Stunden-Betreuung.
Anmerkung: Michael Gomola ist Geschäftsführer der Vermittlungsagentur „CareWork“, die durch ihre Kooperation das Filmprojekt „Family Business“ ermöglichte.


Boris, Eileen & Parrenas, Rhacel (2010): Intimate Labors: Cultures, Technologies and the Politics of Care. Stanford: Stanford UP.
Brown, Rachel. “Multiple Modes of Care: Internet and Migrant Caregiver Networks in Israel.” Global Networks 16.2 (2016): 237-256.
Hochschild, Arlie Russell (1990): Das gekaufte Herz. Zur Kommerzialisierung der Gefühle. Frankfurt: Campus Verlag.
Holsing, Christian (2018): Interview mit Michael Gomola von CareWork zur 24-Stunden-Betreuung. http://www.24h-pflege-check.de/blog/interview-mit-carework-zur-24-stunden-betreuung/
24h-Pflege-Check.de (2018): 24 Stunden Pflege im Test der Stiftung Warentest. http://www.24h-pflege-check.de/blog/24-stunden-pflege-test-2017/#comment-518

 

Judith von Plato hat einen Bachelorabschluss in Psychologie und studiert nun im Zweitstudium Regionalstudien Asien/Afrika am IAAW. Von ihr erschien in diesem Blog bereits im Dezember 2015 ein Beitrag zum Thema „Medienhandeln und Medienwahrnehmung der sog. ‚Generation Facebook‘ nach terroristischen  Anschlägen: Studierende des Instituts für Asien- und Afrikawissenschaften berichten“

Medienhandeln und Medienwahrnehmung der ‚Generation Facebook‘ nach terroristischen Anschlägen: Studierende des Instituts für Asien- und Afrikawissenschaften berichten

26. März 2018 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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‘After us, who will visit the grapevines?’ – A Review of Jumana Manna’s ‘Wild Relatives’ (2017)


by Marleen Boschen

 

Film poster for Wild Relatives. Credit: Jumana Manna

A ‘wild relative’ is the natural counterpart of a domesticated plant; an ecological memory of biodiversity before industrial methods of agriculture transformed the planet. It might be long extinct since the moment of domestication, or forgotten about in the path of cultivation. In a melting anthropogenic world of rising temperatures, sea levels and emissions these plants have become an increasingly sought-after and critical resource for the development of crops that ensure future food security. Jumana Manna’s Wild Relatives, premiered at this year’s Berlinale, follows the trajectories of some of these treasured species and the people who care for them. We witness as seeds travel in sealed black plastic boxes from the International Center for Agricultural Research in the Dry Areas (ICARDA) in Lebanon to the Global Seed Vault on the Norwegian archipelago of Svalbard, where they will remain frozen and sheltered at around -18C for the foreseeable future… or until an emergency asks for their retrieval.

While the seeds take centre stage it is these two organisations and their webs of control that the critical dimension of Manna’s work is really aimed at. The Global Seed Vault functions as an embodied insurance policy for research institutes and national seed banks globally by storing identical backups of their collections in case anything should ever happen to them, or the buildings that home them. It has been in the spotlight of anthropogenic image circulation since its opening in 2008 and actively plays with its association as a ‘doomsday’ vault for a post-apocalyptic world. The first accession of stored seeds came surprisingly soon in 2015 and was triggered by the violence of the Syrian war, which caused the relocation of ICARDA’s genebank in Aleppo. Drawn in by the media attention surrounding the initial transfer of seeds from the Global Seed Vault to ICARDA’s new home in the Bekaa valley in Lebanon, Wild Relatives follows the seeds as their journey comes full circle and they return to the Global Seed Vault two years later, after having been reproduced and grown out in ICARDA’s facilities. Focussing on the development of food crops with minimal resource usage for the conditions of ‘dry lands’, ICARDA is part of a global network of scientific research institutes called CGIAR, the Consultative Group for International Agricultural Research, one of the main drivers of the Green Revolution. This revolution stands for the ironically named set of agricultural practices developed in the 1940s-60s which resulted in the techno-scientific production of high-yield varieties to ‘save the developing world from starvation’ and simultaneous commodification of plant genetic resources. It was driven by US-led agri-business and organisations such as the Ford and Rockefeller Foundations.

 

Close up of ICARDA’s wheat fields. Credit: Jumana Manna.

The setting of seed’s journey is definitely a complicated one; it is entangled in the geopolitics of planting, science research practices and national and cultural claims to the ownership and control of seeds, and by extension – ‘nature’. It bridges borders as well as temporalities and life cycles. This blurriness of good intentions and structural violence towards farmers already is indicative of the sensitive line between the essentialising of practices, the neoliberal institutional politics they embody, and the complex stories of the deeply caring individuals involved in these organisations. The film manages to make these practices tangible rather than demonise. It does this through a gaze that prefers close ups and a focus on small gestures and mundane tasks instead of feeding into the totality of image production surrounding the Global Seed Vault, which tends to be in awe of the vault’s monumental, cathedral-like architecture.

Manna’s film weaves together fragments of the seeds’ journey from their vacuum packing and storing in a busy minivan to their arrival and unpacking at the Global Seed Vault in the midst of a photo shoot. From field workers dancing to the sounds of pebbles being shaken in plastic bottles to deter birds from eating away at the crops, to Walid, a Syrian farmer in Lebanon, cultivating a field near his new home according to sustainable agricultural methods practiced by his relatives and influenced by an informal, dispersed network of farmers, the narrative opens up space for those at the periphery of ‘scientific’ practices and the technocratic beliefs and economic structures hidden amidst the well-meaning and scientifically ‘objective’ languages of institutions such as the Global Seed Vault and ICARDA. Through the prism of these sidelined experiences it becomes clear that seed banking and the care for seeds can also operate as private acts of resistance, both towards the conditions imposed by the upheavals of war, as is the case for Walid and the field workers, and towards the larger economic interests and attitudes embodied by organisations like ICARDA towards farmers, their creativity and specialist knowledges. Already the reference to the region as ‘dry lands’ holds a colonial attitude in that it frames these areas as in need of scientific research, help and support rather than acknowledging that the farmers here have shown incredible self-sufficiency and expertise in cultivating species which are very low on resource consumption of water and other additional inputs.

 

Conversation between a priest and a scientist in Svalbard. Credit: Jumana Manna.

Amidst this, Jumana Manna leaves room for the landscapes involved in the nurturing and homing of the seeds – the green Bekaa valley in Lebanon and the grey shrubby rubble of Svalbard’s hills in the summer. A conversation between a priest and a scientist (while they are slowly climbing around the wooden structure of the cable car which used to connect to the island’s main coal mine) reveals, that Svalbard is as much suffering from the impacts of climate change as the dry lands – the polar bears are coming closer into town, new species are arriving, the glaciers retreating. Vulnerability and displacement are red threads throughout the many sub stories. And this vulnerability extends to all involved. In May 2017 the Global Seed Vault flooded after an unexpected melting of permafrost, disclosing just how error-free technocratic humanist solutions can be. This physical fragility of the institutions, whether the Global Seed Vault or ICARDA, points to the need of cultivation and preservation as acts of the present rather than delayed promises for the future. As we follow the seeds’ fluid movements across borders and climate zones it becomes increasingly clear that they need to be cultivated, cared for and given land to grow in order to hold real value and diversity.

While the sociopolitical backdrop needs some unravelling, the film’s language is direct and captures the seductive qualities of the skill of plant cultivation as local heritage, scientific practice and the spaces inbetween and beyond. Closeups of hands as they artificially pollinate plants, dissect, handle, wash, package, prune and run through soil to assess its quality feature at many stages of the film and it is this labour and dedication that the film respectfully acknowledges and gives space to. It comes across as a particularly gendered labour across all levels and hierarchies of the organisations. From Maria Haga, the director of the Crop Trust, accepting the seeds on their return to the biotechnologist specialised on double haploid plant genetics who is interviewed at ICARDA and the group of Syrian refugee women who work in ICARDA’s fields in the Bekaa valley, the majority of those involved in the care for seeds are women. As is the case for the majority of keepers of agricultural knowledge globally.

 

Syrian women working in ICARDA’s fields in the Bekaa valley, Lebanon. Credit: Jumana Manna

Focussing on these gestures of care gives room for the consideration of the complex biopolitical property structures at the heart of seed banking – who looks after the seeds that could determine humanity’s food security in the future? Who can access these collections and their black boxes? And what skills and knowledges are necessary to maintain the co-dependency of humans and plants if insurance policies need to be cashed in? Or as the film’s closing song asks nostalgically, ‘after us, who will visit the grape vines’? It is hard to make food security and the fallout of climate change into emotional subjects and reveal the sense of urgency and survival at stake. Jumana Manna’s film manages to do exactly that, without romanticising the idea of seed-saving but also without shying away from the political implications and future visions at stake in the different practices and their claims to the ownership of plants.

Jumana Manna is an American born Palestinian artist and filmmaker. After studying at the National Academy of Arts in Oslo, she earned a master’s degree in Aesthetics and Politics from the California Institute of the Arts in Valencia, Loss Angeles County, USA. Her works have been shown in solo exhibitions including Chisenhale Gallery, London (2015), Malmö Kunsthall (2016), Sculpture Centre New York (2014) and CAPC, Bordeaux (2017). In 2017 she was nominated for the Preis der Nationalgalerie. Filmography: 2010 Blessed Oblivion; 21 min; The Umpire Whispers; 15 min; 2013 The Goodness REgime; 21 min., co-directed by Sille Storihle; 2016 A Magical Substance Flows Into Me; 68 min., Forum 2017; 2018 Wild Relatives.

Marleen Boschen studied Fine Art at Chelsea College of Art and Design, London and is currently completing her MA in Global Studies at the IAAW, during which she spent semesters at FLACSO, Buenos Aires and Chulalongkorn University, Bangkok. From 2013-16 she co-ran the artist-led organisation and project space Auto Italia, London and has been a visiting practitioner at the University of the Arts, London since 2014. Her research interests include plant geopolitics, anthropogenic image making, biopolitics and gender, affect theory, mental health, and dystopian/utopian thought. She is currently working on her MA thesis on visualisations of care and control in seed banking practices.

14. März 2018 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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Konferenzbericht: International Young Researchers‘ Workshop „Reworking Space Re-Narrating Belonging“

by Alexa Altmann

The cross-sectional department Gender and Media Studies for the South Asian Region held an international young researchers’ conference “Reworking Space, Re-Narrating Belonging: Transregional Perspectives on Contemporary Media, Gender and Visibility Practices” on February 8th and 9th at the Institute for Asian and African Studies, Humboldt-Universität zu Berlin. The event was conceptualised and organised by Alexa Altmann and sought to involve young researchers, working on innovative projects regarding the reconceptualisation of spaces and modes of belonging, in an engaging dialogue across institutions and disciplines.

13 PhD candidate and post-doctoral panellists from 10 international institutions, amongst others, the University of Illinois, Jawaharlal Nehru University, Utrecht University and Northwestern University, presented and discussed their research projects, which revolved around intertwined mediations and remediations of practices of space, belonging and gender by a multitude of emerging transregional actors.

They addressed contemporary contestations and negotiations of situatedness and ascription in complex and transforming realities shaped by, among other things, violent conflict, voluntary and forced mobilities and immobilities, emerging visibilities, translocal interconnectedness, urbanisation, and social aspirations and inequalities.

Professor Marwan M. Kraidy, Founding Director of the Center for Advanced Research in Global Communication at the Annenberg School for Communication, University of Pennsylvania, delivered the conference’s keynote address titled “Igniting the Caliphate: How ‘Islamic State’ Uses Fire to Articulate Space, Belonging and Gender” and chaired the event’s first panel on translocal networks, self-making and new modes of situatedness and relatedness.

The second panel examined practices of spatial reworking through re-narration, performance and reframing and was chaired by Max Arne Kramer, a PhD graduate of the cross-sectional department Gender and Media Studies for the South Asian Region. While the final panel, chaired by Nadja-Christina Schneider, Professor in Gender and Media Studies for the South Asian Region at IAAW, centralised gendered spaces and new urban (im)mobilities and visibilities.

The heterogeneity and vibrant transregional diversity of the presented research projects enriched the thought-provoking discussions on theorizing spaces and modes of belonging in contemporary practices of mediation and its methodological challenges and opportunities.

 

Exemplary for this thematic range were, for instance, Salma Siddique’s (Humboldt-Universität zu Berlin) presentation “You Are My Love Charger: Media Technology and the Dera Sacha Sauda Community, Alexa Altmann’s talk “Desert (Be)Longings: Space Bending and Identity Play in Contemporary Israeli Pop Culture or Paul Michael Leonardo Atienza’s (University of Illinois) research “Waiting for the Promise: Visibilizing Zones of Desire through Digital Media in Contemporary Gay Manila”.

Students of the Q-Team seminar taught by Dhanya Fee Kirchhof presented their findings in mediaethnographic fieldwork projects during the lunch break.

The conference concluded with a participant-roundtable in which imminent and future networking strategies were planed and discussed. The network is particularly interested in organising international follow-up events and engaging in trans-institutional co-teaching.

The event stood out on account of the participants’ and the audience’s committed intensive and critical discussions and involved exchange.
The strong interest and attendance of IAAW students additionally speaks for the importance of strengthening the visibility of young, emergent scholars.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Preis für herausragende Abschlussarbeiten am IAAW erstmals verliehen

Erstmals wurde für das akademischen Jahr 2016/17 ein Preis für herausragende Bachelor- und Masterarbeiten am Institut für Asien- und Afrikawissenschaften vergeben. Die nominierten Arbeiten zeigen exemplarisch das beachtliche Spektrum an regionalwissenschaftlichen Forschungsthemen, theoretischen und methodologischen Zugängen auf, die in diesem multidisziplinären Fach nicht nur möglich sind, sondern auch tatsächlich am IAAW zur Anwendung kommen. Die Souveränität und Eigenständigkeit, mit der alle Nominierten und Ausgezeichneten eine eigene wissenschaftliche Fragestellung entwickelt und bearbeitet haben, zeigt, wie gut das Forschende Lernen inzwischen am IAAW verankert ist. Sowohl im Bachelor- als auch im Masterstudium wird Studierenden bereits früh die Möglichkeit zu einer eigenständigen Forschung gegeben.

 

Elisa Ahrens-Heimer

Ausgezeichnet für ihre herausragende Masterarbeit zum Thema:

„India’s Municipal Solid Waste Management: A System in Transition?“

Betreuende: Michael Mann, Melitta Waligora

Für ihre herausragende Masterarbeit im akademischen Jahr 2016/17 wurde Elisa Ahrens-Heimer ausgezeichnet. In ihrer Masterarbeit befasst sie sich zum einen mit den Praktiken der Abfallentsorgung und Mülllagerung in Indien und zum anderen mit den vielfältigen Herausforderungen, denen sich die indische Abfallwirtschaft gegenwärtig gegenübersieht. Diese liegen nicht nur in ökonomischen, sondern mindestens in gleichem Maße in sozialen, kulturellen und regulativen Faktoren begründet. Die Abschlussarbeit veranschaulicht den sozioökonomischen Wandel, kulturelle Zusammenhänge sowie Schwierigkeiten bei der Implementierung von administrativen wie rechtlichen Rahmenbedingungen. Sie arbeitet zentrale Schlüsselaspekte für die Problematik der außergewöhnlich schnell anwachsenden Mengen von festen Siedlungsabfällen heraus. Im Zuge ihrer umfangreichen empirischen Forschung zu diesem komplexen Thema hat Frau Ahrens-Heimer unter anderem auch Arbeitende im Bereich der formellen sowie informellen Abfallentsorgung fotografiert und einen Dokumentarfilm gedreht, den sie aktuell weiterbearbeitet.

 

Elisa Ahrens-Heimer im Rahmen der Preisverleihung am 30. Januar 2018.

Foto: Alexa Altmann

 

 

Elias Hock

Ausgezeichnet für seine herausragende Bachelorarbeit zum Thema:

„Thomas Mpoyi-Buatus La re-production als Archivarbeit“

Betreuende: Susanne Gehrmann, Pepetual Mforbe Chiangong

Für seine herausragende Bachelorarbeit im akademischen Jahr 2016/17 wurde Elias Hock ausgezeichnet. In seiner Arbeit verfolgt er die These, dass es sich bei Thomas Mpoyi Buatus Roman La re-production (1986) um eine Arbeit am kolonialen (und postkolonialen) Archiv in literarischer Form handelt. In einer fragmentierten Form bestehend aus Erzähltext, Essay, Tagebuch, Manifest und historischer Analyse, beschreibt der inhaftierte Erzähler Kena in einer „halluzinierenden Schreibweise“ die Geschichte des Kongo als ein gewaltsames Einschreiben auf den Körper des Landes und seiner Bewohner. Diese Erzählung bildet den Text des Romans, den sich Kena, nachdem im Gefängnis seine Notizen entdeckt werden, mit seinem eigenen Blut auf den Körper schreibt. Unter theoretischem Bezug auf den Archivbegriff Jacques Derridas und die Ausführungen zur kolonialen Bibliothek von Gaurav Desai argumentiert die Arbeit dafür, La re-production als Archivarbeit zu lesen.

 

Elias Hock im Rahmen der Preisverleihung am 30. Januar 2018. 

Foto: Alexa Altmann

 

Weitere nominierte Abschlussarbeiten im akademischen Jahr 2016/17:

 

Neha Dutt (B.A. Regionalstudien Asien/Afrika)

„Modern-Day Medical Tourism in India – Iraqi Interpreters as a Fundamental Linkage between Iraqi Patients and Hospitals in Delhi?“

Betreuende: Ingeborg Baldauf, Lorenz Graitl

 

Lisa Hölscher (B.A. Regionalstudien Asien/Afrika)

„Möglichkeitsbedingungen dokumentarfilmischer Praktiken auf den Philippinen: Eine Bestandsaufnahme“

Betreuende: Nadja-Christina Schneider, Vincent Houben

 

Mariya Petrova (M.A. Zentralasien-Studien)

„Sowjetischer Eigenheimbau in Samarkand in den 1950er und 60er Jahren“

Betreuende: Ingeborg Baldauf, Thomas Loy

 

Rhea Schmitt (M.A. Afrikawissenschaften)

„Motivations and Aspirations of Filmmakers and their Impact on Film Projects in Sudan“

Betreuende: Baz Lecocq, Nadja-Christina Schneider

 

Bahar Sheikh (B.A. Regionalstudien Asien/Afrika)

„An Intersectional Analysis of Refugee Women’s Experiences. Discrimination, Alliances and Identity Politics in the Refugee Movement“

Betreuende: Boike Rehbein, Lisa Caviglia

 

Shahar Shoham (M.A. Global Studies)

„Pickers and Packers: Translocal Narratives of Returning Thai Agriculture Labour Migrants from Israel“

Betreuende: Manja Stephan-Emmrich, Rosalia Sciortino

 

Nadja-Christina Schneider (ein ausführlicherer Beitrag zum Preis für herausragende Abschlussarbeiten erscheint im Februar in der zweiten Ausgabe des IAAW-Newsletters)

2. Februar 2018 | Veröffentlicht von Nadja-Christina Schneider | Kein Kommentar »
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The Futility of Dreaming of the Padmavati-Khilji Dream Sequence

by Salma Siddique

The opponents of Padmavati base their protests on rumours of a dream sequence between Padmavati and Alauddin Khilji despite Bhansali’s clarification that no such sequence exists in the film.

Deepika Padukone as Padmavati.
Deepika Padukone as Padmavati.

A recent video by Sanjay Leela Bhansali carrying a clarification on Padmavati, unlike his films, is calm and economical. In it, Bhansali says that the rumours of a dream sequence between queen Padmavati and Alauddin Khilji are incorrect and that no portrayal hurtful to the (Rajput) community’s sentiments exists in the film. The Padmavati controversy has assumed epic proportions, with death threats issued to actress Deepika Padukone and director Bhansali, with the release of the film postponed to January 2018. As the film-going public of India, including the protestors, are yet to see the film, those defending artistic expression are well within reason to dismiss the objections as baseless and motivated to foment further instability in the cauldron of Hindu-Muslim relations. This is also an occasion to reflect on the imaginative work that communities participate in, and to interpret the dream (or nightmare if you may) of a romantic scene between Padmavati and Khilji that haunts the release of Padmavati.

Admittedly, here the protestors could be keener audiences of Bhansali films than those who dismiss these anxieties as spurious. The matter at hand is not merely of disjunctions between history and legend, or pernicious representations of past events, or ensuring a freedom of creative expression at all costs (even if it means defending a film one may not necessarily endorse or enjoy,) but a recognition that what is at stake in the competing imaginations of the past, is the current now. It may turn out that Padmavati does not meet the raised expectations that progressive energies marshalled for freedom of expression inevitably engender. What is radical here, however, is this spectre – a rumour – which the release of the film will eventually settle one way or the other. If we are to understand that the dream sequence was not a publicity-driven controversy engineered by the makers of the film, and that it was never intended at any stage of its production, then where does this dream come from?

The explanation lies in Bhansali’s oeuvre: his films are visually arresting, emotionally excessive, and musically exquisite. What might get overlooked in these spectacles are the love triangles, thwarted hopes and frequent religious transgressions of the protagonists. These contraventions cause dramatic extremes that spill over and saturate the mis-en-scene. One of Bhansali’s earliest films, Khamoshi (1996), saw an Annie, going against the Catholic church and her family by falling in love with a Hindu Raj and carrying their child. In Saawariya (2007), another Raj falls in love with a Muslim Sakina who in turn pines for an inscrutable Imaan, a name that means faith. Salman Khan, who played the skull-capped, kohl-eyed character, is a star associated with a fan base of working class male Muslims and by that token, reserves the right for Eid releases in the country. The latest from the Bhansali stables was Bajirao Mastani (2015), adapting the tale of a (Maratha) Peshwa’s all-consuming passion for his second wife, the Muslim Mastani, while his first wife (a proud Maratha) suffers heartbreak stoically. Bhansali’s cinema not only involves individuals crossing religious boundaries in pursuit of modern, romantic desire but these also register the prior claims, anguish and betrayal of the surrogates (parents, betrothed, first wife) of the community whose norms are being violated. The anguish, albeit contrived, of the self-declared representatives of the Rajput community over Padmavati ironically belongs to the narrative world of Bhansali’s cinema.

 

Members of Rashtriya Rajput Karni Sena during a protest demanding for a total ban on Sanjay Leela Bhansali’s movie <em>Padmavati</em> at Freedom Park in Bengaluru.
Members of Rashtriya Rajput Karni Sena during a protest demanding for a total ban on Sanjay Leela Bhansali’s movie Padmavati at Freedom Park in Bengaluru. Credit: PTI

To point out the lack of historical basis of Malik Muhammad Jayasi’s epic poem is futile and counter-productive: indeed, why should literary texts be excluded from constituting the social memory of a region? It is instructive to recall one of Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy of History, where historically narrating the past involves seizing its memory as it flashes in moments of contemporary danger. The dangers and fears of contemporary India are evident in the coinages of love jihad, pinjra tod, bahu lao-beti bachao, and balatkari baba. Between urban Indian women’s desire to reclaim public spaces and sexual agency, and the public outrage over rape and sexual predation that acquires protectionist undertones, is a nation held ransom to vigilante causes and calculations of inter-religious marriages, and the shifts in identity these might entail. Padmavati’s dalliance with Khilji, the filmic space of dream notwithstanding, transforms the narrative of community honour into one of romantic desires (and yes dreams) of individuals. This imagination, even if it exists solely in the mind of the protestor, is a potent one. Surely, no one who is familiar with the conventions and codes of popular Hindi cinema will find it incongruent, if such a sequence were to exist.

Ranveer Singh as Alauddin Khilji in a poster of Padmavati.
Ranveer Singh as Alauddin Khilji in a poster of Padmavati.

Hindi cinema, which has long negotiated multi-faith sensitivities and sexual desire, also codified in the guidelines of censor certification, has done so primarily through the trope of fantasy, songs and star texts. Padmavati would have been Deepika-Ranveer’s (the two were rumoured to be in a relationship), third Bhansali film together. In Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela (2013), the pair played the star-crossed lovers from two warring clans, while the Hindu-Muslim angle became explicit in Bajirao Mastani. In Padmavati, Bhansali dares one of the episodes central to the prism through which Hindu-Muslim relations have been routinely examined in stock Indian history. The legend has been popularly narrated as the capture of Chittor by Alauddin Khilji, after the Rajput ruler of the kingdom dies in the battlefield. As Khilji marches closer to the Chittor fort, widowed Padmavati leads a mass self-immolation of Rajput women in order to escape enslavement and dishonour by Khilji’s entourage. This tale of sexual resistance in the face of military humiliation, effectively strips Khilji of any sexual (hence masculine) allure, as Padmavati would rather embrace death than be looked at by a rapacious Sultan. In Bhansali’s Padmavati, it is the long-haired, brutish, yet wildly popular Ranveer Singh who plays Khilji to Deepika’s Padmavati. The pair’s previous film appearances as romantic leads overwhelm and unsettle the Padmavat legend. Unlike other forms of narration, the Bollywood film has placed the Rajput queen in intimate proximity with a Muslim Sultan, admitting a non-coercive dynamic, informed by the star images. Deepika may have been threatened for her criticism of the vigilantes, but these could also have been precipitated by the gossip of her romantic relationship with her co-star, thus repudiating her for a persona independent of and irreducible to the legendary character she portrays. One can contrast this with reactions to actress Deepika Chikhalia in Ramananda Sagar’s TV-series Ramayana (1987-88). The other Deepika’s immersion in the image of Sita, the epitome of chastity and conjugal devotion, was so complete that the religious minded jostled to touch her feet during public appearances.

To truly understand what is at stake here, one must grant that intimacy underpins both love and conflict. The popular Hindi cinema remained a bit wary of delving into inter-faith romances until the early 1990s – when the Hindu-Muslim romance Bombay (1995) was added to the safer combination of Hindu-Christian romances such as Bobby (1973) and Julie (1974). Much water has flown under this particular bridge with Henna (1991), Gadar (2001), Pinjar (2003), Veer Zara (2004), Kurbaan (2009), My Name Is Khan (2010), Ishaqzaade (2012), Raanjhaana (2013), Ae Dil hai Mushkil (2016), often staring at inter-faith coupling in its eye. Many a time these have been marked as exceptional by heightening the conflict either as Indo-Pak romances (Veer Zara, Henna) or partition aberrances (Gadar, Pinjar). As popular films are predominantly consumed as love stories, historicals too have pivoted around romances (Jodhaa Akbar, Mughal-I-Azam). But what happens to those histories which operate on schism, narrow communal identification and preclusion of any desire? In this sense Bhansali’s Padmavati is a dream sequence in its totality, a text very different from Jayasi’s, for while generating an internal meaning from an arrangement of cinematic time and shot, it is also anticipated by the larger history of Hindi (and Bhansali’s) cinema. In destroying the sets and assaulting the director, the opponents of the film were conveying a message right from the time Padmavati was being shot – the Hindu-Muslim conflict shall not be cinematised. The protestors recognise that a dangerous idea might emerge. We might begin to regard Padmavati and Khilji differently, for a Hindi film always ends up a romance.

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Salma Siddique studied History at St.Stephen’s College and trained as a filmmaker at AJ Kidwai Mass Communication Research Centre, New Delhi. She completed her doctoral thesis Between Bombay and Lahore: A partition history of cinema in South Asia (1940-1960) at University of Westminster, London in 2015. During the past seven years, she has taught film theory and media production at higher education institutions in India and the UK. Her research interests include film and historical processes, film archives, auteur filmmaking from Iran, and South Asian cinemas. She is also the associate editor of the journal BioScope: Screen Studies in South Asia.  In 2015 she was awarded the DRS postdoctoral fellowship at Freie University, and is
currently based in Berlin.

14. Dezember 2017 | Veröffentlicht von Theresa Sophia Spreckelsen | Kein Kommentar »
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