by Salma Siddique

The opponents of Padmavati base their protests on rumours of a dream sequence between Padmavati and Alauddin Khilji despite Bhansali’s clarification that no such sequence exists in the film.

A recent video by Sanjay Leela Bhansali carrying a clarification on Padmavati, unlike his films, is calm and economical. In it, Bhansali says that the rumours of a dream sequence between queen Padmavati and Alauddin Khilji are incorrect and that no portrayal hurtful to the (Rajput) community’s sentiments exists in the film. The Padmavati controversy has assumed epic proportions, with death threats issued to actress Deepika Padukone and director Bhansali, with the release of the film postponed to January 2018. As the film-going public of India, including the protestors, are yet to see the film, those defending artistic expression are well within reason to dismiss the objections as baseless and motivated to foment further instability in the cauldron of Hindu-Muslim relations. This is also an occasion to reflect on the imaginative work that communities participate in, and to interpret the dream (or nightmare if you may) of a romantic scene between Padmavati and Khilji that haunts the release of Padmavati.

Admittedly, here the protestors could be keener audiences of Bhansali films than those who dismiss these anxieties as spurious. The matter at hand is not merely of disjunctions between history and legend, or pernicious representations of past events, or ensuring a freedom of creative expression at all costs (even if it means defending a film one may not necessarily endorse or enjoy,) but a recognition that what is at stake in the competing imaginations of the past, is the current now. It may turn out that Padmavati does not meet the raised expectations that progressive energies marshalled for freedom of expression inevitably engender. What is radical here, however, is this spectre – a rumour – which the release of the film will eventually settle one way or the other. If we are to understand that the dream sequence was not a publicity-driven controversy engineered by the makers of the film, and that it was never intended at any stage of its production, then where does this dream come from?

The explanation lies in Bhansali’s oeuvre: his films are visually arresting, emotionally excessive, and musically exquisite. What might get overlooked in these spectacles are the love triangles, thwarted hopes and frequent religious transgressions of the protagonists. These contraventions cause dramatic extremes that spill over and saturate the mis-en-scene. One of Bhansali’s earliest films, Khamoshi (1996), saw an Annie, going against the Catholic church and her family by falling in love with a Hindu Raj and carrying their child. In Saawariya (2007), another Raj falls in love with a Muslim Sakina who in turn pines for an inscrutable Imaan, a name that means faith. Salman Khan, who played the skull-capped, kohl-eyed character, is a star associated with a fan base of working class male Muslims and by that token, reserves the right for Eid releases in the country. The latest from the Bhansali stables was Bajirao Mastani (2015), adapting the tale of a (Maratha) Peshwa’s all-consuming passion for his second wife, the Muslim Mastani, while his first wife (a proud Maratha) suffers heartbreak stoically. Bhansali’s cinema not only involves individuals crossing religious boundaries in pursuit of modern, romantic desire but these also register the prior claims, anguish and betrayal of the surrogates (parents, betrothed, first wife) of the community whose norms are being violated. The anguish, albeit contrived, of the self-declared representatives of the Rajput community over Padmavati ironically belongs to the narrative world of Bhansali’s cinema.

To point out the lack of historical basis of Malik Muhammad Jayasi’s epic poem is futile and counter-productive: indeed, why should literary texts be excluded from constituting the social memory of a region? It is instructive to recall one of Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy of History, where historically narrating the past involves seizing its memory as it flashes in moments of contemporary danger. The dangers and fears of contemporary India are evident in the coinages of love jihad, pinjra tod, bahu lao-beti bachao, and balatkari baba. Between urban Indian women’s desire to reclaim public spaces and sexual agency, and the public outrage over rape and sexual predation that acquires protectionist undertones, is a nation held ransom to vigilante causes and calculations of inter-religious marriages, and the shifts in identity these might entail. Padmavati’s dalliance with Khilji, the filmic space of dream notwithstanding, transforms the narrative of community honour into one of romantic desires (and yes dreams) of individuals. This imagination, even if it exists solely in the mind of the protestor, is a potent one. Surely, no one who is familiar with the conventions and codes of popular Hindi cinema will find it incongruent, if such a sequence were to exist.

Hindi cinema, which has long negotiated multi-faith sensitivities and sexual desire, also codified in the guidelines of censor certification, has done so primarily through the trope of fantasy, songs and star texts. Padmavati would have been Deepika-Ranveer’s (the two were rumoured to be in a relationship), third Bhansali film together. In Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela (2013), the pair played the star-crossed lovers from two warring clans, while the Hindu-Muslim angle became explicit in Bajirao Mastani. In Padmavati, Bhansali dares one of the episodes central to the prism through which Hindu-Muslim relations have been routinely examined in stock Indian history. The legend has been popularly narrated as the capture of Chittor by Alauddin Khilji, after the Rajput ruler of the kingdom dies in the battlefield. As Khilji marches closer to the Chittor fort, widowed Padmavati leads a mass self-immolation of Rajput women in order to escape enslavement and dishonour by Khilji’s entourage. This tale of sexual resistance in the face of military humiliation, effectively strips Khilji of any sexual (hence masculine) allure, as Padmavati would rather embrace death than be looked at by a rapacious Sultan. In Bhansali’s Padmavati, it is the long-haired, brutish, yet wildly popular Ranveer Singh who plays Khilji to Deepika’s Padmavati. The pair’s previous film appearances as romantic leads overwhelm and unsettle the Padmavat legend. Unlike other forms of narration, the Bollywood film has placed the Rajput queen in intimate proximity with a Muslim Sultan, admitting a non-coercive dynamic, informed by the star images. Deepika may have been threatened for her criticism of the vigilantes, but these could also have been precipitated by the gossip of her romantic relationship with her co-star, thus repudiating her for a persona independent of and irreducible to the legendary character she portrays. One can contrast this with reactions to actress Deepika Chikhalia in Ramananda Sagar’s TV-series Ramayana (1987-88). The other Deepika’s immersion in the image of Sita, the epitome of chastity and conjugal devotion, was so complete that the religious minded jostled to touch her feet during public appearances.

To truly understand what is at stake here, one must grant that intimacy underpins both love and conflict. The popular Hindi cinema remained a bit wary of delving into inter-faith romances until the early 1990s – when the Hindu-Muslim romance Bombay (1995) was added to the safer combination of Hindu-Christian romances such as Bobby (1973) and Julie (1974). Much water has flown under this particular bridge with Henna (1991), Gadar (2001), Pinjar (2003), Veer Zara (2004), Kurbaan (2009), My Name Is Khan (2010), Ishaqzaade (2012), Raanjhaana (2013), Ae Dil hai Mushkil (2016), often staring at inter-faith coupling in its eye. Many a time these have been marked as exceptional by heightening the conflict either as Indo-Pak romances (Veer Zara, Henna) or partition aberrances (Gadar, Pinjar). As popular films are predominantly consumed as love stories, historicals too have pivoted around romances (Jodhaa Akbar, Mughal-I-Azam). But what happens to those histories which operate on schism, narrow communal identification and preclusion of any desire? In this sense Bhansali’s Padmavati is a dream sequence in its totality, a text very different from Jayasi’s, for while generating an internal meaning from an arrangement of cinematic time and shot, it is also anticipated by the larger history of Hindi (and Bhansali’s) cinema. In destroying the sets and assaulting the director, the opponents of the film were conveying a message right from the time Padmavati was being shot – the Hindu-Muslim conflict shall not be cinematised. The protestors recognise that a dangerous idea might emerge. We might begin to regard Padmavati and Khilji differently, for a Hindi film always ends up a romance.

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Salma Siddique studied History at St.Stephen’s College and trained as a filmmaker at AJ Kidwai Mass Communication Research Centre, New Delhi. She completed her doctoral thesis Between Bombay and Lahore: A partition history of cinema in South Asia (1940-1960) at University of Westminster, London in 2015. During the past seven years, she has taught film theory and media production at higher education institutions in India and the UK. Her research interests include film and historical processes, film archives, auteur filmmaking from Iran, and South Asian cinemas. She is also the associate editor of the journal BioScope: Screen Studies in South Asia.  In 2015 she was awarded the DRS postdoctoral fellowship at Freie University, and is
currently based in Berlin.

A Personal Report on a Panel Discussion in the Framework of the Exhibition Common Ground #3 – Where the Circles Intersect at Kleine Humboldt Galerie, Berlin

by Jamila Adeli

Rebecca John, curator of the exhibition “Common Ground #3 – Where the Circles Intersect”, invited me to participate in a discussion on the contemporary notion of a so-called „Global Art History “, which took place on July 4^th 2017 at Kleine Humboldt Galerie, Humboldt University Berlin.

To speak about the relation of globality, globalization and visual art in Berlin was a true pleasure as it was located at my own home ground: at Humboldt University, where I am currently writing my PhD on the translocal transformation of the contemporary art world in India; and in Berlin, the place where I have organized and realized various exhibitions that touched upon re-thinking the translation and transformation of the cultural context of artworks.

The aim of the discussion was to give answers to questions like “How can the transcultural perspective question the canon and enrich the discipline of art history?”, “Can art be described from a global perspective, without re-establishing borders?”, or “What happens if art travels the world and gets presented in new localities?”. Those were the questions that arose during the process of curating and presenting “Common Ground#3 – Where the Circles Intersect”, a traveling exhibition of six artists from India who are interested in depicting notions of “home”.

The other participants on the podium were Prof. Dr. Eva Ehninger (Humboldt University, Berlin) and Prof. Dr. Monica Juneja (Cluster of Excellence Asia and Europe in a Global Context, University of Heidelberg), and to get the discussion going, we started by presenting our individual entry points to critically rethinking and reflecting on Global Art History. After that, an audience of students, artists and art professionals took our thoughts further by raising relevant, highly political and very reflective questions and comments on how artifacts, artists and ideas move (and don’t move!) or get disseminated and staged in the world of art.

My viewpoint on how to approach visual arts in relation to globalization has evolved predominately from my experience in exhibition making and curating. Artworks are made by human beings who express, react and reflect upon their cultural, social or political surrounding – often with the attempt to enter in a dialogue with the viewer. Hence, the realities that surround an artist are communicated through and with the work he or she produces and often ask for space or even translation when being positioned in a differing context.

I realized that as a curator, you can decide how to react to the context of an artwork in either presenting or neglecting it. Speaking for myself, I belong to the context-sensitive curators and always tried to mediate the context of an artwork and to provide various access points toward an understanding of an artwork: via the aesthetics, via the content or via the context. After almost 10 years of practice, I must admit that it hasn’t become easier but in fact more complicated.

The mobility of artworks is a major challenge to curating. The eminent thinker and curator Gerardo Mosquera describes it as follows:

The challenge is being able to keep up with the proliferation of new subjects, new scenes, and artistic energies, as well as with information that explodes from all sides and forces us to open our eyes, ears and minds. Curating, in large part, is done today from a position of ignorance. (From Here. Context and Internationalization, 2012)

With this single sentence Mosquera pinpoints what I consider as highly necessary when critically engaging with the notion of a Global Art History: the need to transform ignorance into accessible knowledge. A Global Art History should not only focus on the relations that occur in a global art world, but also on the local, the transcultural and what both terms denote at specific events in the art world.

We can certainly detect an increasing density or an interconnectedness of social interactions within a global art world. And we need to investigate such relations. But we should refrain from overemphasizing new integration, participation, a commonly shared consciousness about being connected. Because we cannot speak of a global art world yet. Asia and Africa are blatantly excluded from the centers of the so called global art world that is clearly dominated by Western Europe and North America.

To diminish the ignorance that Gerardo Mosquera mentions, Global Art Historians should also engage with those who have been excluded so far. Here, a new research perspective seems necessary, a perspective that resembles the research objective and methods of Global Anthropology and Area studies. Both disciplines provide local and regional expertise on global events and phenomena and with such perspective, another dimension of globalization becomes obvious: that of the production, notion and negotiation of translocality. Since the so called “local” and “global” are entangled dimensions, the dynamics of local or regional processes bear – if not even produce – a global dimension. So what better way is there to understand contemporary art worlds from this perspective?

One such access point could be the investigation of art biennials or art fairs in the global South – a perspective that I am currently researching in my Ph.D. project “Art, Market and the Media: Contemporary Art (Worlds) in India Since Economic Liberalization”. Both art events are interfaces that construct (new) meaning at locations where the so called global flows of the art world intersect.

By investigating the Kochi-Muziris Biennial, for example, India’s first Biennial, from a decidedly local and actor centric perspective, I can shed light on the practices and perceptions that happen on the ground in the city of Kochi, triggering a variety of questions that a Global Art History perspective shouldn’t neglect any longer:

How do artists, gallerists, critics or collectors make sense of their new cultural contexts? How do they interact with their new global reality?

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Jamila Adeli is an art historian and freelance curator based in Berlin, with a focus on India, and the Near and Middle East. She studied Art History, Film Studies and English Philology, specializing in the cultural contact zones of European and Non-European art. Her M.A. thesis engaged in the notion of the spatial turn and its applicability within the discipline of Film Studies.
Her curatorial practice includes the 2011 retrospective The Last Harvest. 98 Paintings of Rabindranath Tagore at the Museum of Asian Art, State Museums of Berlin in collaboration with the Indian Ministry of Culture, National Museum of Modern Art, New Delhi, Kala Bhavana Museum Shantiniketan and the Rebecca Horn retrospective Passage Through Light at National Gallery of Modern Art, New Delhi in 2012 in collaboration with ifa, Institute for Cultural Relations, Germany.

Jamila Adeli is currently writing her doctoral thesis on Art, Market and the Media: Contemporary Indian Art (Worlds) Since Economic Liberalization at Humboldt University Berlin.

von Oskar Zoche

Der 8. November 2016 hat sich in unser kollektives Gedächtnis eingeschrieben als der Tag, an dem ein offensichtlich misogyner und xenophober Immobilienmilliardär zum Präsidenten der größten Volkswirtschaft der Erde gewählt wurde. Am selben Tag auf der anderen Seite des Globus traf die indische Regierung unter Premierminister Narendra Modi eine Entscheidung, die quasi alle 1,3 Milliarden Bewohner ihres Landes betraf und über 200 Menschenleben fordern sollte, jedoch in unseren Medien viel weniger Widerhall erfuhr als der politische Paukenschlag von der anderen Seite des Atlantiks: die Demonetarisierung, also Geldentwertung von 87% des sich in Indien im Umlauf befindlichen Bargelds.

Ich befand mich zu dieser Zeit gemeinsam mit der Kamerafrau und Regisseurin Laura Kansy in Kalkutta und wir waren auf der Suche nach einem Thema für einen Dokumentarfilm, den zu drehen wir uns vorgenommen hatten. Uns schwebte etwas Abstraktes über soziale Hierarchien vor, nachdem sich mein ursprünglicher Vorsatz, mit Taschendieben zu arbeiten, als schwer durchführbar erwiesen hatte. Zu dieser Zeit lernte ich einen bengalischen Blogger kennen, der für seine Seite eine Reise von Kalkutta bis nach Bangalore unternehmen wollte, um die Folgen der Geldentwertung für die Landbevölkerung zu dokumentieren. Wir verstanden uns sehr gut und entschlossen uns kurzerhand, die Reise gemeinsam zu begehen.

Die öffentliche Meinung zum Sinn und den Folgen dieses massiven Eingriffs in das Leben aller war zu diesem Zeitpunkt stark gespalten. Das Thema dominierte die öffentliche Diskussion und nicht selten kam es zu Handgreiflichkeiten vor Banken, wo die Menschen stundenlang anstanden, um ihr Tageslimit von 2000 Rupien abheben zu können und dementsprechend lange Zeit hatten, sich Argumente um die Ohren zu hauen. Wir hatten uns zum Vorsatz gesetzt, herauszufinden, wie die Stimmung auf dem Land sei, aber insgeheim wussten wir bereits, was wir finden wollten: Eine entrüstete Bevölkerung, die unter den Folgen dieses Unsinns litt, aber keine Stimme hatte, um sich zu artikulieren und nur auf uns drei wartete, die wir bereit waren, ihr diese Stimme zu geben.

Wir fanden dann auch sehr viele Menschen, die erzählen konnten, in welchen Schwierigkeiten sie steckten, aber nur wenige waren entrüstet und – was mich noch mehr verblüffte – je weniger Stimme eine Person zu haben schien, desto weniger schien sie darauf zu warten, sie durch uns zu bekommen. Es waren fast immer die Führenden, die Reichen und Mächtigen eines Dorfes oder einer Gemeinschaft, denen das Wort erteilt wurde oder die es sich nahmen. Auf eine gewisse Art erlebte ich Spivaks Antwort auf die emblematisch gewordene Frage „Can the Subaltern Speak?“. Sprachen wir zum Beispiel vom Feld kommende Tagelöhner*innen an, waren diese nicht bereit, ihre Erfahrungen mit uns zu teilen und verwiesen uns an ihren Contractor/Aufseher, der für sie sprechen sollte. In einem Naxalitendorf in Bengalen waren die Bewohner zwar willig zu reden, aber nicht bereit, dabei aufgenommen zu werden, aus Angst vor Repressionen durch die Regierung. Ein anderes Mal sprachen wir eine Frau im Norden Odishas am Straßenrand an, die als Tagelöhnerin beschäftigt Reis trocknete. Sie war zunächst auch nicht bereit, mit uns über ihre Probleme zu reden, sondern verwies uns an ihren Arbeitgeber, den wir kurz darauf im nahegelegenen Dorf trafen. Dieser erzählte uns, dass es keine Probleme gebe und es allen Menschen in seinem Dorf gut ginge. Als wir daraufhin nochmal mit der Frau redeten, war sie nach einiger Zeit doch zu einem Interview bereit, und schilderte, wie ihr einige Tagelöhne verwehrt worden wären mit Hinweis auf die Bargeldknappheit und ihre Tochter schon mehrmals die 12km zur nächsten Bank gelaufen sei, aber es bisher noch nicht geschafft habe, das Ersparte umzutauschen, da jeweils Dokumente fehlten. Wie viele andere Menschen mit ähnlichem ökonomischen Hintergrund, mit denen wir sprachen, brachte sie die Geldentwertung nicht mit einer Entscheidung von gewählten politischen Vertretern in Zusammenhang, sondern sprach über das Ereignis, wie über eine Naturkatastrophe – ein Ereignis, das außerhalb der Sphäre des beeinflussbaren geschieht und an dessen Folgen man sich notgedrungen anpassen muss.

Wenn wir mit Menschen sprachen, die über den Luxus verfügten, sich nicht jeden Morgen Gedanken darüber machen zu müssen, von was sie sich diesen Tag ernähren würden, war eine kritische politische Stellungnahme einfacher zu bekommen – zumindest so lange die Kamera aus war. Die Anwesenheit der Kamera beeinflusste maßgeblich das Gesagte. So sprachen wir mit einer Psychologin aus einer Kleinstadt in Bengalen, die uns schilderte, wie viele Menschen aus allen Bevölkerungsschichten in diesen Tagen zu ihr kämen, da sie unter Panikattacken und Stresssymptomen litten. Nur sehr verhalten merkte sie an, dass Modi „diese gute Entscheidung, etwas besser hätte planen können“. Erst als die Kamera aus – aber der Soundrecorder noch an -war, fand ihr Unmut über Modis Politik und eingeschränkte Meinungsfreiheit Artikulation. Theoretisch und auch praktisch könne jede*r seine*ihre Meinung öffentlich äußern, aber es gebe viele Dinge, die die Menschen davon abhalten würden. Nicht weil irgendwer Angst davor hätte, ins Gefängnis zu wandern, sondern weil die Menschen von der Gesellschaft ausgegrenzt würden, wenn sie sich gegen die regierende hindunationalistische Partei wendeten. Auch hatte sie den Eindruck, dass diese Tendenz in den letzten Jahren stark zunehme. Dies ist wohl einer der Gründe, wieso nur wenige Menschen mit uns über Politik sprechen wollten.

Unsere Rolle als weiße privilegierte Fremde (wenn auch immer mit einem Inder unterwegs) spielte für die Art der Reaktionen, die wir bekamen gewiss eine weitere große Rolle. In viele ländliche Gebiete Indiens verirren sich nur sehr selten Ausländer und so wurde uns vielerorts mit einer Mischung aus Neugierigkeit, Gastfreundlichkeit und Skepsis begegnet. Was wir mit unserer Kamera taten, war unseren Gegenübern manchmal nur schwer begreifbar zu machen. Einmal kamen wir in Odisha an einer Bank vorbei, vor der hunderte Menschen warteten. Wir stiegen aus dem Auto aus und wollten mit den Leuten reden, die uns aber zunächst dazu drängten, an der gesamten Schlange vorbei zu laufen, damit wir Geld abheben könnten. Die Bargeldknappheit war zu der Zeit noch gewaltig, meist wurden Geldautomaten nur in sehr unregelmäßigen Abständen mit fünf Lakh Rupien (=500 000 INR) versorgt. Das heißt wenn jede*r sein Tageslimit von 2000 Rupien abheben würde, konnten 250 Menschen an Geld kommen. Viele nutzten mehrere Karten, standen auch für ihre Verwandten und Freunde an und war der Geldautomat erstmal leer, so konnten Tage vergehen, bis im Umkreis von vielen Kilometern wieder einer gefüllt wurde. Es gibt Berichte über Dutzende von Menschen, die zu der Zeit starben, weil sie in der Schlange vor dem Geldautomaten stehend nach Stunden oder gar Tagen einfach umkippten, und wir als Fremde genossen nicht nur in dieser Situation Privilegien, die mir nicht ganz geheuer waren. Ein anderes Mal interviewten wir eine Gruppe Loader aus Bihar und nach einiger Zeit stellte sich heraus, dass sie dachten, wir wären von der Regierung. Nachdem wir das richtiggestellt und versucht hatten zu vermitteln, was unser Anliegen mit diesem Filmprojekt war, bekamen wir eine komplett andere Perspektive zu hören als zuvor. Ich kann nur vermuten, dass es zahlreiche andere Situationen gab, in denen sich solch ein Missverständnis nicht aufklärte.

Ich glaube aber nicht, dass dies der einzige Grund war, wieso wir insgesamt gesehen sehr viele Unterstützer der Geldentwertungspolitik trafen. Nicht selten waren es Menschen, die selbst unter den Folgen zu leiden hatten, die zum Beispiel kleine Läden besaßen, deren Umsatz über ein bis zwei Monate um 50% zurückging. Diese Menschen waren aber Engpässe im Leben gewohnt – sei es durch Dürren, Überschwemmungen oder überstandene kostspielige Krankheiten – mit dem Unterschied, dass es dieses Mal eine Erklärung für ihr Leiden gab. So schwach die Modi-Regierung sich darin zeigte, Bargeld bereit zu stellen, so stark erwies sie sich dabei, Narrative über das Wieso und Warum der Demonetarisierung über alle Kanäle verbreiten zu lassen. Die prominenteste Erzählung war, dass die Geldentwertung sich gegen Schwarzgeld richtete, und dass reiche Menschen ihr über die Jahre schwarz erschummeltes Vermögen, das sie in Kopfkissen und im almirah (Schrank) versteckt hielten, über Nacht verloren hatten. Allerdings stapeln die meisten reichen Menschen ihre Rupien nicht wie Dagobert Duck zu Hause, sondern investieren ihr Geld in Immobilien, Gold oder ausländische Währungen. Sehr viele Leute, mit denen wir sprachen, folgten der Logik, dass wenn bereits sie, die so wenig Geld hätten, von dieser Entscheidung so massiv betroffen seien, die paisawala (Vermögenden) ja noch viel mehr betroffen sein müssten.

Die reichen Menschen, die wir trafen, zeigten sich jedoch ziemlich unbeeindruckt. Für die meisten war es eine ungewöhnliche oder gar interessante Erfahrung, für einen gewissen Zeitraum nicht oder kaum über Bargeld zu verfügen, aber bargeldloser Transfer war weiterhin möglich und so wichen sie für ihre täglichen Besorgungen auf die Art von Geschäften aus, die es ihnen gestatteten, per Kreditkarte zu bezahlen. Ein sehr reicher Geschäftsmann, der Besitzer einer großen Juwelierkette in Indien ist, beklagte sich über seine rückläufigen Gewinne, da Schmuck in Zeiten der Krise natürlich das erste zu entbehrende Gut sei und gab freimütig zu, viel mit Schwarzgeld hantiert zu haben. Jedoch gab es kurzzeitig einen riesigen, schnell entstandenen Schwarzmarkt, auf dem die alten Banknoten gegen eine Gebühr von 20-50% in die neuen Banknoten umgetauscht werden konnten. Und selbstverständlich meint Schwarzgeld unversteuertes Einkommen, das nur in den seltensten Fällen – ­geschätzte 2-5% des Gesamtvolumens des Schwarzgeldes in Indien – bar irgendwo aufbewahrt wird. So bedeutete die Demonetarisierung für diesen reichen Geschäftsmann nicht das Ende des Schwarzgeldtransfers (beispielsweise für Baugenehmigungen), sondern nur, dass ein zu vernachlässigender Teil seiner Reserven für solche Fälle „verbrannt“ wurde.

Wir sahen es nicht als unsere Aufgabe, Menschen von unserer Meinung zu überzeugen, erlebten es aber als große Ernüchterung, die Version der Regierung so häufig aus Neue erzählt zu bekommen. Dabei handelte es sich zum Teil um wortlautgetreue Wiedergaben von Modis Ansprachen im Fernsehen. Sehr beliebt war zum Beispiel der Ausdruck „surgical strike against black money“, gebraucht von Menschen, die sonst kaum ein Wort Englisch sprachen. „Surgical strike“ war eine Wendung, welche die Modi-Regierung schon im den Sommer über währenden, wieder aufkeimenden Kaschmir-Konflikt gebraucht hatte. Während liberale Medien davon sprachen, dass die absurde und die proklamierten Ziele völlig verfehlende Politik Modis ihn selbst seinen politischen Kopf kosten werde, erlebten wir ein gänzlich anderes Stimmungsbild.

Bei Gesprächen mit Dutzenden von Menschen aus vielen verschiedenen sozialen Milieus und knapp 80 Interviews mit der Kamera haben wir zwar ein Bild davon bekommen, wer in der Gesellschaft wie über die Demonetariserung und verwandte Themen nachdachte, filmisch weiter brachte uns das aber nicht wirklich, da wir wenig in den Interviews finden konnten, was sich nicht präziser und verdichteter in Textform ausdrücken ließe. Viele, sich zum Teil wiederholende Meinungen über ein und das selbe Thema ergeben keinen besonders interessanten Film, auch wenn dieser zum Schluss eine Stimmung wiedergibt. An diesem Punkt entschieden wir uns dazu, ein paar wenige Protagonist*innen zu suchen, die gewissermaßen beispielhaft für einen Teil der Gesellschaft stehen sollten, so wie wir sie erlebt hatten. An Hand der Demonetarisierung und ihrer divergierenden Auswirkungen auf die unterschiedlichen Gesellschaftsschichten, wollten wir außerdem etwas über soziale Hierarchien erzählen, denen wir auf unserer Recherchereise so viel begegnet waren.

Zu diesem Zeitpunkt hatten wir bereits in einem Dorf in Westbengalen gedreht, in dem ein Bauer Suizid begangen hatte, da ihm über Wochen der Zugang zu seinem Ersparten auf der Bank verwehrt geblieben war und er nicht mehr wusste, wie er seine Familie ernähren und seine Schulden tilgen sollte. Sein muslimischer Nachbar stellte sich als wortgewandter und interessanter Gesprächspartner heraus, der über das Thema Demonaterisierung hinaus viel mitzuteilen hatte. Ein obdachloser Drogendealer aus Kalkutta wurde ein weiterer Protagonist, der am untersten Ende der Gesellschaft stehend, im Gegensatz zum muslimischen Bauern kaum etwas von der Demonetarisierung gespürt hatte, da er schlicht sehr wenig mit Geld in Berührung kommt. Ein dritter Protagonist wurde ein tagsüber Sharbat verkaufender Modi-Anhänger, der abends und die Nacht über als Housekeeper tätig ist. Er litt finanziell sehr unter der Demonetarisierung, war aber im Namen der gloriosen Zukunft Indiens mehr als bereit, Abstriche zu machen. Unsere vierte Protagonistin wurde eine junge Literaturstudentin, die persönlich kaum die Folgen der Geldentwertung spürte. Unsere Herangehensweise bei den vier Hauptprotagonisten*innen ähnelte sich dahingehend, dass wir versuchten, möglichst viel Zeit gemeinsam mit ihnen zu verbringen, bevor wir die Kamera mitbrachten. Wenn wir sie dann dabeihatten, lief sie nicht die ganze Zeit, sondern wir verbrachten einen ganzen oder halben Tag zusammen und holten sie nur gelegentlich raus. Manchmal hatten wir konkrete Vorstellungen davon, was wir drehen wollten, manchmal warteten wir nur ab was passieren würde.

Da ich aus der Ethnologie komme, musste ich mich ausführlich theoretisch aber auch schon in der Praxis mit dem Thema Feldforschung beziehungsweise teilnehmender Beobachtung auseinandersetzen. Das Ideal dieser Herangehensweise an ein Forschungsfeld bedeutet dieses nicht nur zu beobachten, sondern an ihm teilzuhaben, das heißt die „fremde Kultur“ schlussendlich in die eigene Intuition übergehen zu lassen, um aus ihrer Warte heraus und nicht nur über sie reden zu können. Das erfordert vor allem viel Zeit und auch ein Stück weit Selbstaufgabe. Die Recherche zu einem Dokumentarfilm kann sehr ähnlich aussehen, den eigentlichen Prozess des Filmdrehens habe ich jedoch als grundverschieden erlebt. Sobald wir die Kamera rausholten, stand die Linse immer zwischen uns und der beobachteten Welt, wohingegen das Festhalten bei der Feldforschung immer rückblickend mit zeitlich und räumlicher Distanz – am Ende des Tages alleine mit meinem Notizbuch – stattfindet.

Auch jede*r Feldforscher*in ist klar, dass sie*er mit seiner*ihrer bloßen Anwesenheit in die Situation eingreift, es lässt sich aber wohl nicht bestreiten, dass kaum etwas den performativen Charakter von Sozialität so hervorkehrt wie eine Kamera – das heißt Menschen werden sich ihrer Rolle im Spiel des Sozialen sehr bewusst, sobald sie dazu aufgefordert werden, sich selber darzustellen. Dabei habe ich das jedoch nicht als Nachteil empfunden, sondern vielmehr als ein Phänomen, das wir uns mit etwas Übung zu Nutze machen konnten. Das Sound Device und die Kamera auf „record“ zu schalten war gewissermaßen ein Hebel, der Situationen verdichtete und ihnen Bedeutung verlieh. Bei einer Forschung wäre ich in der Lage gewesen, Monate später nach reiflicher Überlegung zu entscheiden, was von meinen Erfahrungen relevant genug ist, um im Endergebnis Artikulation zu finden. Nach acht Monaten Dreharbeiten haben wir über 100 Stunden Material gesammelt, aber trotzdem könnte ich nur einen winzigen Bruchteil meiner Erfahrungen filmisch erzählen, da wir in jeder einzelnen Situation dazu gezwungen waren zu entscheiden, worauf wir unser Augenmerk legen wollten.

Dennoch offenbarten sich mir zahlreiche Möglichkeiten des Mediums Film, die mir in der Forschung verwehrt bleiben: Ein Film darf oder vielmehr sollte provozieren, verwirren, Emotionen auslösen, er muss keine Fragen beantworten und kann solche stellen, die zum Beispiel die Feldforschung nicht beantworten kann. Ich habe mir zum Beispiel die Frage gestellt, was passiert, wenn wir so viele Zeichen sozialer Zugehörigkeit wie nur möglich von unseren Protagonisten abstreifen und sie dann in einem neutralen Ort miteinander konfrontieren. In einem im Filmstudio aufgebauten, schwarz abgehängten Raum begegneten sich die Protagonisten von ihrem sozialen Kontext gelöst in neutrale Gewänder gekleidet zum ersten Mal in ihrem Leben. Sie in diesem artifiziellen filmischen Raum zu bringen, hat mir Dinge über sie und Hierarchien der Gesellschaft in der sie leben verraten, die eine Feldforschung nicht zu Tage hätte bringen können. Gegen Ende des Jahres wird die Postproduktion des Films abgeschlossen sein.

Zum Autor:

Oskar Zoche studiert seit 2015 am Institut für Asien- und Afrikawissenschaften im Masterstudiengang „Moderne Süd- und Südostasienstudien“. Zuvor hat er an der LMU in München ein Studium der Ethnologie absolviert. 2013/14 war er zum ersten Mal in Indien und hat ein Semester lang am St. Xavier’s College in Bombay studiert.

Die folgenden drei Poster sind im Rahmen des Seminars „Mediale Diskurse zu Flucht und Migration im Vergleich“ im Wintersemester 2016/17 entstanden und hängen ab Juli in der 2. Etage des IAAW (Invalidenstraße 118) aus. Das Seminar wurde von Frau Dr. Kristina Roepstorff geleitet, die im vergangenen Wintersemester den Querschnittsbereich Medialität und Intermedialität in den Gesellschaften Asiens und Afrikas als Gastprofessorin vertreten hat.

Was sind Agenda-Setting, Framing und Priming?
– Sarah Gubitz, Helen Maria Haukamp, Christian Kempendorff und Paula Adjuoa Nyarko

Flucht und Migration: Medienevents und Berichterstattung
– C. Stockmann und C. J. Villwock

Flucht, Migration und Medien: Visuelle Repräsentation
– Hawraa Hamade, Reheen Ishtiaq und Maren Miehe

Recorded at the culmination of the eight-week long seminar course ‘Visual Cultures of South Asia,’, taught by Salma Siddique, this podcast features three postgraduate students with their end-of-term presentations.
The seminar course concentrates on images and their contexts of production, circulation and consumption in twentieth century South Asia. Building on the broad themes of gender and performance, colonialism and nationalism, modes of address and ways of seeing, the sacred and the secular, meaning making and narratives of identity, the podcast participants examine three media ecologies.
The first is Theresa Suski who looks at the visual dimension of the Ramjanmabhoomi political mobilisation, the second is Lisa Neubert-Tamrakar who examines the logic of Hollywood remakes in Bollywood and finally, Priska Komaromi excavates the popularity of Hindi films in the Eastern Bloc. 

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